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Full text of "Theatre Alfred Jarry"

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ANTONIN  ARTAUD 


ŒUVRES 

COMPLÈTES 


II 


THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 
TROIS  OEUVRES  POUR  LA  SCÈNE 
DEUX  PROJETS  DE  MISE  EN  SCÈNE 
COMPTES  RENDUS 
A  PROPOS  DE  LA  LITTÉRATURE 
ET  DES  ARTS  PLASTIQUES 

Nouvelle  édition  revue  et  augmentée 


_ 


GALLIMARD 


ANTONIN  ARTAUD 


ŒUVRES  COMPLÈTES 

TOME  II 

Quand,  en  1920,  à  l’âge  de  vingt- 
quatre  ans,  Antonin  Artaud  arrive  à 
Paris,  c’est  pour  être  acteur.  Les 
premières  portes  auxquelles  il  ira  frap¬ 
per  seront  celles  de  Gémier,  puis  de 
Dullin.  Bientôt  il  tiendra  différents 
rôles  au  théâtre  et  au  cinéma.  Mais,  en 
même  temps  qu’ acteur,  Artaud  se  révèle 
comme  metteur  en  scène,  théoricien  et 
critique,  enfin  comme  auteur.  Pendant 
quinze  ans,  du  Théâtre  Alfred  Jarry  au 
Théâtre  de  la  cruauté ,  si  par  ailleurs  il 
écrit  et  publie  des  poèmes,  il  va  consa¬ 
crer  le  plus  vif  de  son  activité  au  spec¬ 
tacle  sous  toutes  ses  formes. 

Mais,  pour  Artaud,  il  ne  s’agit  pas 
seulement  de  jouer  ou  de  composer  un 
spectacle  :  il  s’agit  de  le  vivre  et  de  faire 
en  sorte  que  le  spectateur  lui  aussi  le 
vive.  Incarnation  du  drame,  dramati¬ 
sation  de  la  vie  :  l’un  conduit  à  l’autre 
et,  à  la  limite,  les  deux  s’identifient. 
Artaud  n’a-t-il  pas  vécu  sa  vie  comme 
un  drame  —  à  tel  point  qu’on  peut  se 
demander  si  ce  qu’on  a  appelé  sa  folie 
n’est  pas  d’abord  une  conséquence  de 
cette  dramatisation  de  la  vie?  C’est 
dire  que  tout  ce  qu’il  a  écrit  à  propos 
du  spectacle  éclaire  d’un  jour  essentiel 
sa  vie  et  son  œuvre. 

Les  tomes  II  et  III  des  Œuvres  com¬ 
plètes  d’Antonin  Artaud,  ainsi  que  le 
tome  IV,  témoignent  de  cette  activité 
et  de  cette  passion.  On  y  trouvera  réunis 


UNIVERSITÀ  DI  TORINO 

DIPARTIMENTO 

DI 

SCIENZE  LETTERARIE 
E  FILOLOGICHE 

. B . 

. .IL . 

. 238/2 . 


ŒUVRES  COMPLÈTES 
D’ANTONïN  ARTAUD 


TOME  II 


A/itaoü 

A 


m  mno4 

ANTONIN  ARTAUD 


Œuvres 


complète 


L* ÉVOLUTION  DU  D 
THEATRE  ALFRED  J 
TROIS  ŒUVRES  POUR  LA 
DEUX  PROJETS  DE  MISE  EN 

NOTES  SUR  LES  TRICHEURS 
DE  STEVE  PASSEUR 
COMPTES  RENDUS  —  A  PROPOS 
d'une  PIÈCE  PERDUE 
A  PROPOS  DE  LA  LITTÉRATURE 
ET  DES  ARTS  PLASTIQUES 


Nouvelle  édition  revue  et  augmentée 


GALLIMARD 


Tous  droits  de  traduction ,  de  reproduction  et  d* adaptation 
réservés  pour  tous  les  pays  y  compris  VU  .R. S. S. 

©  Éditions  Gallimard ,  1961. 


Nous  tenons  à  exprimer  ici  toute  notre  reconnais¬ 
sance  à  ceux  qui  nous  ont  aidé  —  et  ils  sont  nom¬ 
breux  —  à  composer  le  présent  volume,  en  nous 
communiquant  des  textes  inédits  d’Antonin  Artaud 
ou  en  nous  donnant  toutes  informations  utiles  au 
sujet  de  ces  textes. 


Les  tomes  II  et  III  des  Œuvres  complètes  d’Anto- 
nin  Artaud  forment  un  tout,  que  nous  avons  été 
contraint  de  séparer  en  deux  volumes  pour  des  rai¬ 
sons  techniques.  De  ce  fait,  bien  que  les  textes 
concernant  le  théâtre  se  trouvent  réunis  plus  parti¬ 
culièrement  dans  le  tome  II  et  les  textes  concernant 
le  cinéma  dans  le  tome  III,  nous  avons  groupé  les 
lettres  concernant  théâtre  aussi  bien  que  cinéma 
à  la  fin  du  tome  III,  cela  pour  ne  pas  rompre  l’unité 
chronologique. 

Les  numéros  renvoient  aux  notes  qui  -figurent  à  la 
fin  du  livre . 


L’ÉVOLUTION  DU  DÉCOR 


Schémas  d’architecture,  par  Antonin  Artaud,  pour  <c  la  Place 
de  l'Amour  »,  drame  mental  d'après  Marcel  Schwob. 


L’ÉVOLUTION  DU  DÉCOR 1 


Il  faut  ignorer  la  mise  en  scène,  le  théâtre. 

Tous  les  grands  dramaturges,  les  dramaturges 
types  ont  pensé  en  dehors  du  théâtre. 

Voyez  Eschyle,  Sophocle,  Shakespeare. 

Voyez,  dans  un  autre  ordre  d’idées,  Racine,  Cor¬ 
neille,  Molière.  Ceux-ci  suppriment  ou  à  peu  près  la 
mise  en  scène  extérieure,  mais  ils  creusent  à  l’infini 
les  déplacements  intérieurs,  cette  espèce  de  perpé¬ 
tuel  va-et-vient  des  âmes  de  leurs  héros. 

L’asservissement  à  l’auteur,  la  soumission  au 
texte,  quel  funèbre  bateau!  Mais  chaque  texte  a 
des  possibilités  infinies.  L’esprit  et  non  la  lettre  du 
texte!  Mais  un  texte  demande  plus  que  de  l’analyse 
et  de  la  pénétration. 

Il  y  a  à  rétablir  une  espèce  d’intercommunication 
magnétique  entre  l’esprit  de  l’auteur  et  l’esprit  du 
metteur  en  scène.  Le  metteur  en  scène  doit  faire 
même  abstraction  de  sa  propre  logique  et  de  sa 
propre  compréhension.  Ceux  qui  ont  prétendu  jus¬ 
qu’ici  s’en  référer  uniquement  à  des  textes  sont 
parvenus  peut-être  à  se  débarrasser  du  mimétisme 
béat  de  certaines  traditions,  ils  n’ont  pas  su  avant 
tout  faire  abstraction  du  théâtre  et  de  leur  propre 


12  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

compréhension.  Ils  ont  remplacé  certaines  tradi¬ 
tions  moliéresques  ou  odéoniennes  par  telles  nou¬ 
velles  traditions  venues  de  Russie  ou  d’ailleurs.  Et 
alors  qu’ils  cherchaient  à  se  débarrasser  du  théâtre, 
ils  pensaient  encore  et  toujours  au  théâtre.  Ils 
composaient  avec  la  scène,  avec  les  décors,  avec  les 
acteurs. 

Chaque  œuvre  ils  la  pensent  en  raison  du  théâtre, 
Rethéâtraliser  le  théâtre.  Tel  est  leur  nouveau  cri 
monstrueux.  Mais  le  théâtre,  il  faut  le  rejeter  dans 
la  vie. 

Ce  qui  ne  veut  pas  dire  qu’il  faut  faire  de  la  vie 
au  théâtre.  Comme  si  on  pouvait  seulement  imiter 
la  vie.  Ce  qu’il  faut,  c’est  retrouver  la  vie  du  théâtre, 
dans  toute  sa  liberté. 

Cette  vie  est  tout  entière  incluse  dans  le  texte  des 
grands  tragiques,  quand  on  l’entend  avec  sa  cou¬ 
leur,  qu’on  le  voit  avec  ses  dimensions  et  son 
niveau,  son  volume,  ses  perspectives,  sa  particulière 
densité. 

Mais  nous  manquons  de  mysticité.  Qu’est-ce 
donc  qu’un  metteur  en  scène  qui  n’est  pas  habitué 
à  regarder  avant  tout  en  soi-même  et  qui  ne  saurait 
pas  au  besoin  s’abstraire  et  se  délivrer  de  lui?  Cette 
rigueur  est  indispensable.  Ce  n’est  qu’à  force  de 
purification  et  d’oubli  que  nous  pourrons  retrouver 
la  pureté  de  nos  réactions  initiales  et  apprendre  à 
redonner  à  chaque  geste  de  théâtre  son  indispen¬ 
sable  sens  humain. 

Pour  l’instant,  recherchons  avant  tout  des  pièces 
qui  soient  comme  une  transsubstantiation  de  la  vie. 
On  va  au  théâtre  pour  s’évader  de  soi-même  ou,  si 
vous  voulez,  pour  se  retrouver  dans  ce  que  l’on  a, 


l’évolution  du  décor 


13 


non  pas  tellement  de  meilleur,  mais  de  plus  rare  et 
de  plus  criblé.  Tout  est  loisible  au  théâtre,  sauf  la 
sécheresse  et  la  «  quotidienneté  ».  Que  l’on  jette 
donc  les  yeux  sur  la  peinture.  Il  y  a,  à  l’heure  qu’il 
est,  de  jeunes  peintres  qui  ont  retrouvé  le  sens  de 
la  véritable  peinture.  Ils  peignent  des  joueurs 
d’échecs  ou  de  cartes  qui  sont  semblables  à  des 
dieux. 

Qu’est-ce  qui  provoque  cette  attraction  du  cirque 
et  du  music-hall  sur  notre  monde  modemePJ’em- 
ploierais  bien  le  mot  de  fantaisie  si  je  ne  le  sentais 
si  prostitué,  du  moins  dans  le  sens  où  on  l’entend 
actuellement,  et  s’il  ne  devait  aboutir  à  des 
recherches  propres  uniquement  à  cette  rethêâtrali- 
sation  du  théâtre  qui  est  le  dernier  cri  de  l’idéal 
contemporain.  Non,  je  dirai  plutôt  qu’il  faut  intel¬ 
lectualiser  le  théâtre,  mettre  les  sentiments  et  les 
gestes  des  personnages  sur  le  plan  où  ils  ont  leur 
sens  le  plus  rare  et  le  plus  essentiel.  Il  faut  rendre 
plus  subtile  l’atmosphère  du  théâtre.  Ce  qui  ne 
demande  aucune  opération  métaphysique  bien  éle¬ 
vée.  Témoin  le  cirque.  Mais  simplement  le  sens  des 
valeurs  de  l’esprit.  Ceci  supprime  et  met  en  dehors 
du  théâtre  les  trois  quarts  au  moins  des  produc¬ 
tions  qui  y  ont  cours,  mais  fait  remonter  le  théâtre 
jusqu’à  sa  source  et  le  sauve  du  même  coup.  Pour 
sauver  le  théâtre,  je  supprimerais  jusqu’à  Isben, 
à  cause  de  telles  discussions  sur  des  points  de  philo¬ 
sophie  ou  de  morale  qui  n’intéressent  pas  suffisam¬ 
ment  par  rapport  à  nous  l’âme  de  ses  héros. 

Sophocle,  Eschyle,  Shakespeare  sauvaient  cer¬ 
tains  tiraillements  d’âme,  un  peu  trop  au  niveau 
de  la  vie  normale,  par  cette  espèce  de  terreur  divine 


14  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 

qui  pesait  sur  les  gestes  de  leurs  héros,  et  à  laquelle 
le  peuple  était  plus  sensible  tout  de  même  qu’ au¬ 
jourd’hui. 

Ce  que  nous  avons  perdu  du  côté  strictement 
mystique,  nous  pouvons  le  regagner  du  côté  intel¬ 
lectuel. 

Mais  il  faut  pour  cela  réapprendre  à  être  mys¬ 
tique  au  moins  d’une  certaine  façon;  et  nous  appli¬ 
quant  à  un  texte,  nous  oubliant  nous-mêmes, 
oubliant  le  théâtre,  attendre  et  fixer  les  images  qui 
naîtront  en  nous  nues,  naturelles,  excessives,  et 
aller  jusqu’au  bout  de  ces  images. 

Se  débarrasser  non  seulement  de  toute  réalité,  de 
toute  vraisemblance,  mais  même  de  toute  logique, 
si  au  bout  de  l’illogisme  nous  apercevons  encore  la 
vie. 

Pratiquement,  et  puisqu’il  faut  malgré  tout  des 
principes,  voici  quelques  idées  palpables  : 

Il  est  certain  que  tout  ce  qui  est  au  théâtre  visi¬ 
blement  faux  contribue  à  créer  l'erreur  dont  nous 
souffrons.  Voyez  les  clowns.  Ils  bâtissent  la  scène 
avec  la  direction  d’un  regard.  Donc  sur  la  scène 
rien  que  de  réel.  Mais  tout  ceci  a  été  dit.  On  ne  sup¬ 
portera  pas  que  des  acteurs  à  trois  dimensions  se 
meuvent  sur  des  perspectives  plates  et  avec  des 
masques  peints.  L’illusion  n’existe  pas  pour  le  pre¬ 
mier  rang  de  l’orchestre.  Il  faut  ou  éloigner  la  scène, 
ou  supprimer  tout  le  côté  visuel  du  spectacle. 

De  plus,  pour  que  la  gradation  mentale  soit  plus 
sensible,  il  faut  établir  entre  Shakespeare  et  nous 
une  espèce  de  pont  corporel.  Un  acteur  quelconque 
qui,  dans  un  accoutrement,  le  mettra  hors  de  la  vie 
normale,  mais  sans  le  projeter  dans  le  passé,  sera 


l’évolution  du  décor  15 

censé  assister  au  spectacle,  mais  sans  y  prendre 
part.  Une  espèce  de  personnage  en  gibus  et  sans 
maquillage  qui,  par  son  allure,  s’extrairait  de  l’as¬ 
semblée.  Il  faudrait  changer  la  conformation  de  la 
salle  et  que  la  scène  fût  déplaçable  suivant  les 
besoins  de  l’action.  Il  faudrait  également  que  le 
côté  strictement  spectacle  du  spectacle  fût  sup¬ 
primé.  On  viendrait  là  non  plus  tellement  pour  voir, 
mais  pour  participer. 

Le  public  doit  avoir  la  sensation  qu’il  pourrait 
sans  opération  très  savante  faire  ce  que  les  acteurs 
font. 

Ces  quelques  principes  entendus,  le  reste  est 
affaire  du  génie  du  metteur  en  scène,  qui  doit 
trouver  les  éléments  de  suggestion  et  de  style, 
l’architecture  ou  la  ligne  essentielle  les  plus  propres 
à  évoquer  une  œuvre  dans  son  atmosphère  et  dans 
sa  spéciosité. 


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THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 


LE  THÉÂTRE  ALFRED  JARRY  1 


Le  théâtre  participe  à  ce  discrédit  dans  lequel 
l’une  après  l’autre  tombent  toutes  les  formes  de 
l’art.  Au  milieu  de  la  confusion,  de  Y  absence,  de  la 
dénaturation  de  toutes  les  valeurs  humaines,  de 
cette  angoissante  incertitude  dans  laquelle  nous 
sommes  plongés  touchant  la  nécessité  ou  la  valeur 
de  tel  ou  tel  art,  de  telle  ou  telle  forme  de  l’activité 
de  l’esprit,  l’idée  de  théâtre  est  probablement  la 
plus  atteinte.  On  chercherait  en  vain  dans  la  masse 
des  spectacles  présentés  journellement  quelque 
chose  qui  réponde  à  l’idée  que  l’on  peut  se  faire 
d’un  théâtre  absolument  pur. 

Si  le  théâtre  est  un  jeu,  trop  de  graves  problèmes 
nous  sollicitent  pour  que  nous  puissions  distraire, 
au  profit  de  quelque  chose  d’aussi  aléatoire  que  ce 
jeu,  la  moindre  parcelle  de  notre  attention.  Si  le 
théâtre  n’est  pas  un  jeu,  s’il  est  une  réalité  véri¬ 
table,  par  quels  moyens  lui  rendre  ce  rang  de  réa¬ 
lité,  faire  de  chaque  spectacle  une  sorte  d’événe¬ 
ment,  tel  est  le  problème  que  nous  avons  à  résoudre. 

Notre  impuissance  à  croire,  à  nous  illusionner  est 
immense.  Les  idées  de  théâtre  n’ont  pjus  pour  nous 
le  brillant,  le  mordant,  ce  caractère  de  chose  unique. 


20  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 

inouïe,  entière  que  conservent  encore  certaines  idées 
écrites  ou  peintes.  Au  moment  de  lancer  cette  idée 
d’un  théâtre  pur  et  d’essayer  de  lui  donner  une 
forme  concrète,  une  des  premières  questions  que 
nous  devons  poser  est  celle  de  savoir  si  nous  pour¬ 
rons  trouver  un  public  capable  de  nous  faire  le 
minimum  de  confiance  et  de  crédit  nécessaires,  en 
un  mot  de  lier  -partie  avec  nous.  Car  à  l’encontre 
des  littérateurs  ou  des  peintres  il  nous  est  impos¬ 
sible  de  nous  passer  du  public,  qui  devient  d’ail¬ 
leurs  partie  intégrante  de  notre  tentative. 


Le  théâtre  est  la  chose  du  monde  la  plus  impos¬ 
sible  à  sauver.  Un  art  basé  tout  entier  sur  un  pou¬ 
voir  d’illusion  qu’il  est  incapable  de  procurer  n’a 
plus  qu’à  disparaître. 

...  Les  mots  ont  ou  n’ont  pas  leur  pouvoir  d’illu¬ 
sion.  Us  ont  leur  valeur  propre.  Mais  des  décors,  des 
costumes,  des  gestes  et  des  cris  faux  ne  remplace¬ 
ront  jamais  la  réalité  que  nous  attendons.  C’est  cela 
qui  est  grave  :  la  formation  d’une  réalité,  l’irrup¬ 
tion  inédite  d’un  monde.  Le  théâtre  doit  nous  don¬ 
ner  ce  monde  éphémère,  mais  vrai,  ce  monde 
tangent  au  réel.  Il  sera  ce  monde  lui-même  ou  alors 
nous  nous  passerons  du  théâtre. 

Quoi  de  plus  abject  et  en  même  temps  de  plus 
sinistrement  terrible  que  le  spectacle  d’un  déploie¬ 
ment  de  police.  La  société  se  connaît  à  ses  mises  en 
scène,  basées  sur  la  tranquillité  avec  laquelle  elle 
dispose  de  la  vie  et  de  la  liberté  des  gens.  Quand  la 
police  prépare  une  rafle,  on  dirait  des  évolutions 
d’un  ballet.  Les  agents  vont  et  viennent.  Des  coups 
de  sifflets  lugubres  déchirent  l’air.  Une  espèce  de 


THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 


21 


solennité  douloureuse  se  dégage  de  tous  les  mouve¬ 
ments.  Peu  à  peu  le  cercle  se  restreint.  Ces  mouve¬ 
ments  qui  semblaient  de  prime  abord  gratuits,  peu 
à  peu  leur  but  se  dessine,  apparaît  —  et  aussi  ce 
point  de  l’espace  qui  leur  a  servi  jusqu’à  présent 
de  pivot.  C’est  une  maison  de  quelconque  appa¬ 
rence  dont  tout  à  coup  les  portes  s’ouvrent,  et  de 
l’intérieur  de  cette  maison  voici  sortir  un  troupeau 
de  femmes,  en  cortège,  et  qui  vont  comme  vers 
l’abattoir.  L’affaire  se  corse,  le  coup  de  filet  était 
destiné  non  à  une  certaine  population  interlope, 
mais  à  un  amas  de  femmes,  seulement.  Notre  émo¬ 
tion  et  notre  étonnement  sont  à  leur  comble. 
Jamais  plus  belle  mise  en  scène  n’a  été  suivie 
d’un  pareil  dénouement.  Coupables  certes  nous  le 
sommes  autant  que  ces  femmes,  et  aussi  cruels  que 
ces  policiers.  C’est  vraiment  un  spectacle  complet. 
Eh  bien,  ce  spectacle,  c’est  le  théâtre  idéal 2.  Cette 
angoisse,  ce  sentiment  de  culpabilité,  cette  victoire, 
cet  assouvissement,  donnent  le  ton  et  le  sens  de 
l’état  mental  dans  lequel  le  spectateur  devra  sortir 
de  chez  nous.  Il  sera  secoué  et  rebroussé  par  le 
dynamisme  intérieur  du  spectacle  et  ce  dynamisme 
sera  en  relation  directe  avec  les  angoisses  et  les 
préoccupations  de  toute  sa  vie. 

L’illusion  ne  portera  plus  sur  la  vraisemblance 
ou  l’invraisemblance  de  l’action,  mais  sur  la  force 
communicative  et  la  réalité  de  cette  action. 

Voit-on  maintenant  à  quoi  nous  voulons  en 
venir?  Nous  voulons  en  venir  à  ceci  :  qu'à  chaque 
spectacle  monté  nous  jouons  une  partie  grave, 
que  tout  l’intérêt  de  notre  effort  réside  dans  ce 
caractère  de  gravité.  Ce  n’est  pas  à  l’esprit  ou 


22  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’ANTONIN  ARTAUD 

aux  sens  des  spectateurs  que  nous  nous  adressons, 
mais  à  toute  leur  existence.  A  la  leur  et  à  la  nôtre. 
Nous  jouons  notre  vie  dans  le  spectacle  qui  se 
déroule  sur  la  scène.  Si  nous  n’avions  pas  le  sen¬ 
timent  très  net  et  très  profond  qu’une  parcelle 
de  notre  vie  profonde  est  engagée  là  dedans,  nous 
n’estimerions  pas  nécessaire  de  pousser  plus  loin 
l’expérience.  Le  spectateur  qui  vient  chez  nous 
sait  qu’il  vient  s’offrir  à  une  opération  véritable, 
où  non  seulement  son  esprit  mais  ses  sens  et  sa 
chair  sont  en  jeu.  Il  ira  désormais  au  théâtre 
comme  il  va  chez  le  chirurgien  ou  le  dentiste. 
Dans  le  même  état  d’esprit,  avec  la  pensée  évi¬ 
demment  qu’il  n’en  mourra  pas,  mais  que  c’est 
grave,  et  qu’il  ne  sortira  pas  de  là  dedans  intact. 
Si  nous  n’étions  pas  persuadés  de  l’atteindre  le 
plus  gravement  possible,  nous  nous  estimerions 
inférieurs  à  notre  tâche  la  plus  absolue.  Il  doit 
être  bien  persuadé  que  nous  sommes  capables 
de  le  faire  crier. 


THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 

PREMIÈRE  ANNÉE.  —  SAISON  I926-I92 7  1 

Les  conventions  théâtrales  ont  vécu.  Tels  que 
nous  sommes,  nous  sommes  incapables  d’accepter 
un  théâtre  qui  continuerait  à  tricher  avec  nous. 
Nous  avons  besoin  de  croire  à  ce  que  nous  voyons. 
Un  spectacle  qui  se  répète  tous  les  soirs  suivant 
des  rites  toujours  les  mêmes,  toujours  identiques 
à  eux-mêmes,  ne  peut  plus  emporter  notre  adhé¬ 
sion.  Nous  avons  besoin  que  le  spectacle  auquel 
nous  assistons  soit  unique,  qu’il  nous  donne  l’im¬ 
pression  d’être  aussi  imprévu  et  aussi  incapable 
de  se  répéter  que  n’importe  quel  acte  de  la  vie, 
n’importe  quel  événement  amené  par  les  circons¬ 
tances. 

En  un  mot,  avec  ce  théâtre  nous  renouons 
avec  la  vie  au  lieu  de  nous  en  séparer.  Le  spec¬ 
tateur  et  nous-mêmes,  nous  ne  pourrons  nous 
prendre  au  sérieux  que  si  nous  avons  très  nette¬ 
ment  l’impression  qu’une  parcelle  de  notre  vie 
profonde  est  engagée  dans  cette  action  qui  a  pour 
cadre  la  scène.  Comique  ou  tragique,  notre  jeu 
sera  l’un  de  ces  jeux  dont  à  un  moment  donné 
on  rit  jaune.  Voilà  à  quoi  nous  nous  engageons. 

Voilà  dans  quelle  angoisse  humaine  le  specta- 


24  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

teur  doit  sortir  de  chez  nous.  Il  sera  secoué  et 
rebroussé  par  le  dynamisme  intérieur  du  spec¬ 
tacle  qui  se  déroulera  devant  ses  yeux.  Et  ce 
dynamisme  sera  en  relation  directe  avec  les 
angoisses  et  les  préoccupations  de  toute  sa  vie. 

Telle  est  la  fatalité  que  nous  évoquons,  et  le 
spectacle  sera  cette  fatalité  elle-même.  L’illusion 
que  nous  cherchons  à  créer  ne  portera  pas  sur 
le  plus  ou  moins  de  vraisemblance  de  l’action, 
mais  sur  la  force  communicative  et  la  réalité  de 
cette  action.  Chaque  spectacle  deviendra  par  le 
fait  même  une  sorte  d’événement.  Il  faudra  que 
le  spectateur  ait  le  sentiment  que  se  joue  devant 
lui  une  scène  de  son  existence  même,  et  une 
scène  capitale  vraiment. 

Nous  demandons,  en  un  mot,  à  notre  public, 
une  adhésion  intime,  profonde.  La  discrétion 
n’est  pas  notre  fait.  A  chaque  spectacle  monté, 
nous  jouons  une  partie  grave.  Si  nous  ne  sommes 
pas  décidés  à  tirer  jusqu’au  bout  la  conséquence 
de  nos  principes,  nous  estimerons  que  la  partie 
justement  ne  vaudra  pas  la  peine  d’être  jouée. 
Le  spectateur  qui  vient  chez  nous  saura  qu’il 
vient  s’offrir  à  une  opération  véritable  où,  non 
seulement  son  esprit,  mais  ses  sens  et  sa  chair 
sont  en  jeu.  Si  nous  n’étions  pas  persuadés  de 
l’atteindre  le  plus  gravement  possible,  nous  esti¬ 
merions  être  inférieurs  à  notre  tâche  la  plus 
absolue.  Il  doit  être  bien  persuadé  que  nous 
sommes  capables  de  le  faire  crier 2. 

Cette  nécessité  dans  laquelle  nous  nous  trou¬ 
vons  d’être  le  plus  vrai  et  le  plus  vivant  possi¬ 
ble,  indique  assez  le  mépris  dans  lequel  nous 


THÉÂTRE  ALFRED  JARRY  25 

tenons  tous  les  moyens  de  théâtre  proprement 
dits,  tout  ce  qui  constitue  ce  que  l'on  est  convenu 
d’appeler  la  mise  en  scène,  comme  éclairage, 
décors,  costumes,  etc.  Il  y  a  là  tout  un  pitto¬ 
resque  de  commande  et  qui  n’est  pas  ce  sur  quoi 
nous  portons  tous  nos  soins.  Pour  un  peu,  nous 
en  reviendrions  aux  chandelles.  Le  théâtre  réside 
pour  nous  en  un  quelque  chose  d’impondérable, 
et  qui  ne  s’accommode  en  aucune  façon  du  pro¬ 
grès. 

Ce  qui  donnera  aux  spectacles  montés  par  nous 
leur  valeur  de  réalité  et  d’évidence  tiendra  la 
plupart  du  temps  à  une  trouvaille  insensible, 
mais  capable  de  créer  dans  l’esprit  du  specta¬ 
teur  le  maximum  d’illusion.  C’est  assez  dire  qu’en 
fait  de  mise  en  scène  et  de  principes  nous  nous 
en  remettons  bravement  au  hasard.  Dans  le 
théâtre  que  nous  voulons  faire,  le  hasard  sera  notre 
dieu.  Nous  n’avons  peur  d’aucun  échec,  d’aucune 
catastrophe.  Si  nous  n’avions  foi  en  un  miracle 
possible,  nous  ne  nous  engagerions  pas  dans  cette 
voie  pleine  d’aléas.  Mais  un  miracle  seul  est 
capable  de  nous  récompenser  de  nos  efforts  et  de 
notre  patience.  C’est  sur  ce  miracle  que  nous 
tablons. 

Le  metteur  en  scène,  qui  n’obéit  à  aucun  prin¬ 
cipe,  mais  qui  suit  son  inspiration,  fera  ou  ne 
fera  pas  la  trouvaille  qui  nous  est  nécessaire.  En 
fonction  de  la  pièce  qu’il  aura  à  monter  il  fera 
ou  ne  fera  pas  une  découverte,  il  aura  ou  il  n’aura 
pas  une  invention  ingénieuse  frappante,  il  trou¬ 
vera  ou  ne  trouvera  pas  l'élément  d'inquiétude 
propre  à  jeter  le  spectateur  dans  le  doute  cherché. 


26  ŒUVRES  COMPLÈTES  D'ANTON™  ARTAUD 

Toute  notre  réussite  est  fonction  de  cette  alter¬ 
native. 

Il  est  bien  évident,  toutefois,  que  nous  travail¬ 
lerons  sur  des  textes  déterminés;  les  œuvres  que 
nous  jouerons  appartiennent  à  la  littérature,  quoi 
qu’on  en  ait.  Comment  arriver  à  concilier  notre 
désir  de  liberté  et  d’indépendance  avec  la  nécessité 
de  nous  conformer  à  un  certain  nombre  de  direc¬ 
tives  imposées  par  les  textes? 

Pour  cette  définition  que  nous  essayons  de 
donner  au  théâtre,  une  seule  chose  nous  semble 
invulnérable,  une  seule  chose  nous  paraît  vraie  : 
le  texte.  Mais  le  texte  en  tant  que  réalité  dis¬ 
tincte,  existant  par  elle-même,  se  suffisant  à 
elle-même,  non  quant  à  son  esprit  que  nous 
sommes  aussi  peu  que  possible  disposés  à  respecter, 
mais  simplement  quant  au  déplacement  d’air  que 
son  énonciation  provoque.  Un  point,  c’est  tout. 

Car  ce  qui  nous  paraît  essentiellement  gênant 
dans  le  théâtre,  et  surtout  essentiellement  destruc¬ 
tible,  c’est  ce  qui  distingue  l’art  théâtral  de  l'art 
pictural  et  de  la  littérature,  c’est  tout  cet  attirail 
haïssable  et  encombrant  qui  fait  d'une  pièce 
écrite  un  spectacle  au  lieu  de  rester  dans  les 
limites  de  la  parole,  des  images  et  des  abstrac¬ 
tions. 

C’est  cela,  cet  attirail,  ce  déploiement  visuel 
que  nous  voulons  réduire  à  son  minimum  impos¬ 
sible  et  recouvrir  sous  l’aspect  de  gravité  et  le 
caractère  d’inquiétude  de  l’action. 


Le  Théâtre  Alfred  Jarry. 


PROGRAMME  DE  LA  SAISON  1926-1927 


Le  Théâtre  Alfred  Jarry  donnera  au  cours  de  la 
saison  1926-27  un  minimum  de  quatre  spectacles. 

Le  premier  spectacle  sera  donné  le  15  jan¬ 
vier  1927,  à  15  heures,  sur  la  scène  du  Vieux- 
Colombier  (21,  rue  du  Vieux-Colombier). 

Il  comprendra  : 

La  Peur  chez  l’Amour  3.  Dialogue  par  Alfred 
Jarry  (première  représentation). 

Le  Vieux  de  la  montagne  4.  Pièce  schématique  en 
5  actes,  par  Alfred  Jarry  (première  représentation). 

Les  Mystères  de  l’Amour.  Pièce  en  3  actes,  par 
Roger  Vitrac  5  (première  représentation). 

Les  spectacles  suivants  se  composeront  de  : 

La  Tragédie  de  la  vengeance ,  par  Cyril  Tourneur 
(première  représentation) . 

Le  Songe,  par  August  Strindberg  (première 
représentation) . 

Le  Jet  de  sang,  par  Antonin  Artaud  6  (première 
représentation). 

Gigogne,  parMaxRobur7  (première  représenta¬ 
tion). 

Une  pièce  de  Savinio8. 


MANIFESTE 

POUR  UN  THÉÂTRE  AVORTÉ  1 


Dans  l'époque  de  désarroi  où  nous  vivons,  époque 
toute  chargée  de  blasphèmes  et  des  phosphorescences 
d’un  reniement  infini,  où  toutes  les  valeurs  tant  artis¬ 
tiques  que  morales  semblent  se  fondre  dans  un  abîme 
dont  rien  dans  aucune  des  époques  de  l’esprit  ne  peut 
donner  une  idée,  j’ai  eu  la  faiblesse  de  penser  que  je 
pourrais  faire  un  théâtre,  que  je  pourrais  à  tout  le 
moins  amorcer  cette  tentative  de  redonner  vie  à  la 
valeur  universellement  méprisée  du  théâtre,  mais  la 
bêtise  des  uns,  la  mauvaise  foi  et  l’ignoble  canaillerie 
des  autres  m’en  ont  à  tout  jamais  dissuadé. 

De  cette  tentative  demeure  à  mes  yeux  le  manifeste 
que  voici  : 

Le  ...  janvier  1927  le  théâtre  A...  donnera  sa 
première  représentation.  Ses  fondateurs  ont  la 
conscience  la  plus  vive  de  la  sorte  de  désespoir 
que  le  lancement  d’un  semblable  théâtre  suppose. 
Et  ce  n’est  pas  sans  une  sorte  de  remords  qu’ils 
s’y  résolvent.  Il  ne  faut  pas  qu’on  s’y  trompe.  Le 
théâtre  A...  n’est  pas  une  affaire,  on  s’en  doute. 
Mais  il  est  en  plus  une  tentative  par  laquelle  un 


THEATRE  ALFRED  JARRY 


29 


certain  nombre  d’esprits  jouent  leur  va-tout.  Nous 
ne  croyons  pas,  nous  ne  croyons  plus  qu’il  y  ait 
quelque  chose  au  monde  qui  se  puisse  appeler  le 
théâtre,  nous  ne  voyons  pas  à  quelle  réalité  une 
semblable  dénomination  s'adresse.  Une  confusion 
terrible  pèse  sur  nos  vies.  Nous  sommes,  nul  ne 
songerait  à  le  nier,  au  point  de  vue  spirituel,  dans 
une  époque  critique.  Nous  croyons  à  toutes  les 
menaces  de  l’invisible.  Et  c’est  contre  l’invisible 
même  que  nous  luttons.  Nous  sommes  tout  entiers 
appliqués  à  déterrer  un  certain  nombre  de  secrets. 
Et  nous  voulons  justement  mettre  à  jour  cet 
amas  de  désirs,  de  rêveries,  d’illusions,  de  croyances 
qui  ont  abouti  à  ce  mensonge  auquel  nul  ne  croit 
plus,  et  qu’on  appelle  par  dérision  semble-t-il  :  le 
théâtre.  Nous  voulons  parvenir  à  vivifier  un  cer¬ 
tain  nombre  d’images,  mais  des  images  évidentes, 
palpables,  qui  ne  soient  pas  entachées  d’une  éter¬ 
nelle  désillusion.  Si  nous  faisons  un  théâtre  ce 
n’est  pas  pour  jouer  des  pièces,  mais  pour  arriver  à 
ce  que  tout  ce  qu’il  y  a  d’obscur  dans  l'esprit, 
d’ enfoui,  d’irrévélé  se  manifeste  en  une  sorte  de 
projection  matérielle,  réelle.  Nous  ne  cherchons 
pas  à  donner  comme  cela  s’est  produit  jusqu’ici, 
comme  cela  a  toujours  été  le  fait  du  théâtre, 
l’illusion  de  ce  qui  n’est  pas,  mais  au  contraire  à 
faire  apparaître  aux  regards  un  certain  nombre  de 
tableaux,  d’images  indestructibles,  indéniables  qui 
parleront  à  l’esprit  directement.  Les  objets,  les 
accessoires,  les  décors  même  qui  figureront  sur  la 
scène  devront  être  entendus  dans  un  sens  immé¬ 
diat,  sans  transposition;  ils  devront  être  pris  non 
pas  pour  ce  qu’ils  représentent  mais  pour  ce  qu’ils 


30  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

sont  en  réalité.  La  mise  en  scène,  proprement  dite, 
les  évolutions  des  acteurs  ne  devront  être  consi¬ 
dérées  que  comme  les  signes  visibles  d’un  langage 
invisible  ou  secret.  Pas  un  geste  de  théâtre  qui 
ne  portera  derrière  lui  toute  la  fatalité  de  la  vie  et 
les  mystérieuses  rencontres  des  rêves.  Tout  ce  qui 
dans  la  vie  a  un  sens  augurai,  divinatoire,  corres¬ 
pond  à  un  pressentiment,  provient  d’une  erreur 
féconde  de  l’esprit,  on  le  trouvera  à  un  moment 
donné  sur  notre  scène. 

On  comprend  que  notre  tentative  est  d’autant 
plus  dangereuse  qu’elle  fourmille  d’ambitions.  Mais 
il  faut  bien  que  l’on  se  pénètre  de  cette  idée,  que 
nous  n’avons  pas  peur  du  néant.  Il  n’est  pas  de 
vide  dans  la  nature  que  nous  ne  croyions  l’esprit 
humain  capable  à  un  moment  donné  de  combler. 
On  voit  à  quelle  terrible  besogne  nous  nous  atta¬ 
quons;  nous  ne  visons  à  rien  moins  qu’à  remonter 
aux  sources  humaines  ou  inhumaines  du  théâtre 
et  à  le  ressusciter  totalement. 

Tout  ce  qui  appartient  à  l’illisibilité  et  à  la 
fascination  magnétique  des  rêves,  tout  cela,  ces 
couches  sombres  de  la  conscience  qui  sont  tout  ce 
qui  nous  préoccupe  dans  l’esprit,  nous  voulons  le 
voir  rayonner  et  triompher  sur  une  scène,  quitte  à 
nous  perdre  nous-mêmes  et  à  nous  exposer  au 
ridicule  d’un  colossal  échec.  Nous  n’avons  pas 
peur  non  plus  de  cette  sorte  de  parti  pris  que  notre 
tentative  représente. 

Nous  concevons  le  théâtre  comme  une  véritable 
opération  de  magie.  Nous  ne  nous  adressons  pas 
aux  yeux,  ni  à  l’émotion  directe  de  l’âme;  ce  que 
nous  cherchons  à  créer  est  une  certaine  émotion 


THÉÂTRE  ALFRED  JARRY  31 

psychologique  où  les  ressorts  les  plus  secrets  du 
cœur  seront  mis  à  nu. 

Nous  ne  pensons  pas  que  la  vie  soit  représen¬ 
table  en  elle-même  ou  qu’il  vaille  la  peine  de 
courir  sa  chance  dans  ce  sens. 

Vers  ce  théâtre  idéal  nous  nous  avançons  nous- 
mêmes  en  aveugles.  Nous  savons  partiellement 
ce  que  nous  voulons  faire  et  comment  matérielle¬ 
ment  nous  pourrions  le  réaliser,  mais  nous  avons 
foi  en  un  hasard,  en  un  miracle  qui  se  produira 
pour  nous  révéler  tout  ce  que  nous  ignorons  encore 
et  qui  donnera  toute  sa  vie  supérieure  profonde  à 
cette  pauvre  matière  que  nous  nous  acharnons  à 
pétrir. 

En  dehors  donc  du  plus  ou  moins  de  réussite  de 
nos  spectacles,  ceux  qui  viendront  à  nous  compren¬ 
dront  qu’ils  participent  à  une  tentative  mystique 
par  quoi  une  partie  importante  du  domaine  de 
l’esprit  et  de  la  conscience  peut  être  définitivement 
sauvée  ou  perdue. 

Antonin  Artaud. 

13  novembre  1926. 


P. -S.  —  Ces  révolutionnaires  au  papier  de  fiente 
qui  voudraient  nous  faire  croire  que  faire  actuelle¬ 
ment  un  théâtre  est  (comme  si  ça  en  valait  la 
peine,  comme  si  ça  pouvait  tirer  à  conséquence, 
les  lettres,  comme  si  ce  n’était  pas  ailleurs  que 
nous  avons  depuis  toujours  fixé  nos  vies),  ces  sales 
bougres  donc  voudraient  nous  faire  croire  que 


32  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

faire  actuellement  du  théâtre  est  une  tentative 
contre-révolutionnaire,  comme  si  la  Révolution 
était  une  idée-tabou  et  à  laquelle  il  soit  depuis 
toujours  interdit  de  toucher. 

Eh  bien  moi,  je  n’accepte  pas  d’idée-tabou. 

Il  y  a  pour  moi  plusieurs  manières  d’entendre 
la  Révolution,  et  parmi  ces  manières  la  Commu¬ 
niste  me  semble  de  beaucoup  la  pire,  la  plus 
réduite.  Une  révolution  de  paresseux.  Il  ne  m’im¬ 
porte  pas  du  tout,  je  le  proclame  bien  hautement, 
que  le  pouvoir  passe  des  mains  de  la  bourgeoisie 
dans  celles  du  prolétariat.  Pour  moi  la  Révolution 
n’est  pas  là.  Elle  n’est  pas  dans  une  simple  trans¬ 
mission  des  pouvoirs.  Une  Révolution  qui  a  mis 
au  premier  rang  de  ses  préoccupations  les  nécessités 
de  la  production  et  qui  de  ce  fait  s’obstine  à 
s’appuyer  sur  le  machinisme  comme  un  moyen 
de  faciliter  la  condition  des  ouvriers  est  pour  moi 
une  révolution  de  châtrés.  Et  je  ne  me  nourris 
pas  de  cette  herbe-là.  Je  trouve  au  contraire 
qu’une  des  raisons  principales  du  mal  dont  nous 
souffrons  est  dans  l’extériorisation  forcenée  et  la 
multiplication  poussée  à  l’infini  de  la  force;  elle 
est  aussi  dans  une  facilité  anormale  introduite 
dans  les  échanges  d’homme  à  homme  et  qui  ne 
laisse  plus  à  la  pensée  le  temps  de  reprendre  racine 
sur  elle-même.  Nous  sommes  tous  désespérés  de 
machinisme  à  tous  les  étages  de  notre  méditation. 
Mais  les  racines  véritables  du  mal  sont  plus  pro¬ 
fondes,  il  faudrait  un  volume  pour  les  analyser. 
Pour  l’instant,  je  me  bornerai  à  dire  que  la  Révo¬ 
lution  la  plus  urgente  à  accomplir  est  dans  une 
sorte  de  régression  dans  le  temps.  Que  nous  en 


THÉÂTRE  ALFRED  JARRY  33 

revenions  à  la  mentalité  ou  même  simplement 
aux  habitudes  de  vie  du  Moyen  Age,  mais  réelle¬ 
ment  et  par  une  manière  de  métamorphose  dans 
les  essences,  et  j’estimerai  alors  que  nous  aurons 
accompli  la  seule  révolution  qui  vaille  la  peine 
qu’on  en  parle. 

Il  y  a  des  bombes  à  mettre  quelque  part,  mais 
à  la  base  de  la  plupart  des  habitudes  de  la  pensée 
présente,  européenne  ou  non.  De  ces  habitudes, 
Messieurs  les  Surréalistes  sont  atteints  beaucoup 
plus  que  moi,  je  vous  assure,  et  leur  respect  de 
certains  fétiches  faits  hommes  et  leur  agenouille¬ 
ment  devant  le  Communisme  en  est  une  preuve 
la  meilleure. 

Il  est  certain  que  si  j’avais  fait  un  théâtre,  ce 
que  j’aurais  fait  se  serait  aussi  peu  apparenté  à 
ce  que  l’on  a  l’habitude  d’appeler  le  théâtre  que 
la  représentation  d’une  obscénité  quelconque  res¬ 
semble  à  un  ancien  mystère  religieux. 

A.  A. 


8  janvier  1927  2. 


THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 


SAISON  1928  1 


Le  Théâtre  Alfred  Jarry  s’adresse  à  tous  ceux 
qui  ne  voient  pas  dans  le  théâtre  un  but  mais  un 
moyen,  tous  ceux  qu’inquiète  le  souci  d’une  réalité 
dont  le  théâtre  n’est  que  le  signe  et  qu’à  travers 
les  hasards  de  ses  spectacles  le  Théâtre  Jarry 
s’efforcera  de  retrouver. 

A  partir  du  Théâtre  Jarry,  le  théâtre  ne  sera 
plus  cette  chose  fermée,  enclose  dans  l’espace 
restreint  du  plateau,  mais  visera  à  être  véritable¬ 
ment  un  acte,  soumis  à  toutes  les  sollicitations  et 
à  toutes  les  déformations  des  circonstances  et  où 
le  hasard  retrouve  ses  droits.  Une  mise  en  scène, 
une  pièce,  seront  toujours  sujets  à  caution,  à 
révision,  de  telle  sorte  que  les  spectateurs  venant 
à  plusieurs  soirs  d’intervalle  n’aient  jamais  le 
même  spectacle  devant  les  yeux.  Le  Théâtre  Jarry 
brisera  donc  avec  le  théâtre,  mais,  en  plus,  il  obéira 
à  une  nécessité  intérieure  où  l’esprit  a  la  plus 
grande  part.  Non  seulement  les  cadres  extérieurs 
du  théâtre  sont  abolis,  mais  encore  sa  raison  d’être 
profonde.  Une  mise  en  scène  du  Théâtre  Jarry  sera 
passionnante  comme  un  jeu,  comme  une  partie 


THEATRE  ALFRED  JARRY  35 

de  cartes  à  laquelle  tous  les  spectateurs  partici¬ 
peraient. 

Dans  la  vie,  le  Théâtre  Jarry  s’efforcera  de  tra¬ 
duire  ce  que  la  vie  oublie,  dissimule,  ou  est  inca¬ 
pable  d’exprimer. 

Tout  ce  qui  provient  d’une  erreur  féconde  de 
l’esprit,  d’une  illusion  des  sens,  les  rencontres  des 
sentiments  et  des  choses  qui  frappent  avant  tout 
par  une  sorte  de  densité  matérielle,  seront  pré¬ 
sentés  sous  leur  angle  inouï,  dans  leur  brutalité 
pure,  dans  leurs  reliefs,  dans  leurs  relents,  et  tels 
qu’ils  apparaissent  à  l’esprit,  tels  que  l’esprit  en 
conserve  la  mémoire. 

Ce  qui  n’est  pas  représentable  tel  quel,  qui  a 
besoin  des  illusions  d’une  fausse  perspective,  qui 
cherche  à  tromper  les  sens  par  une  artificielle 
peinture,  tout  cela  sera  exclu  du  plateau.  Tout  ce 
qui  apparaîtra  sur  notre  scène  sera  pris  dans  son 
sens  direct,  littéral,  rien  n’aura,  à  quelque  titre 
que  ce  soit,  apparence  de  décor. 

Le  Théâtre  Jarry  ne  triche  pas  avec  la  vie,  ne  la 
singe  pas,  ne  l’illustre  pas,  il  vise  à  la  continuer,  à 
être  une  sorte  d 'opération  magique,  sujette  à  toutes 
les  évolutions.  C’est  en  cela  qu’il  obéit  à  une 
nécessité  spirituelle  que  le  spectateur  sent  cachée 
au  plus  profond  de  lui-même.  Ce  n’est  pas  le 
moment  de  faire  un  cours  de  magie  actuelle  ou 
pratique,  mais  c’est  pourtant  bien  de  magie  qu’il 
s’agit. 

Comment  une  pièce  peut-elle  être  une  opération 
magique,  comment  peut-elle  obéir  à  des  nécessités 
qui  la  dépassent,  comment  le  plus  profond  de 
l’âme  d’un  spectateur  peut-il  être  impliqué,  voilà 


36  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 

ce  que  l’on  verra  si  l’on  veut  bien  nous  faire 
confiance. 

En  tout  cas,  notre  ambition,  seule,  nous  dis¬ 
tingue.  Notre  existence  importe  à  tous  ceux  que 
le  tourment  de  l’esprit  préoccupe,  qui  sentent 
tout  ce  qu'il  y  a  de  menaçant  dans  l’atmosphère 
de  ce  temps,  qui  veulent  participer  aux  Révolu¬ 
tions  qui  se  préparent.  C’est  eux  qui  nous  donne¬ 
ront  le  moyen  de  vivre,  c’est  d’eux  que  nous 
l’attendons. 

* 

D’ailleurs,  mieux  que  toutes  les  théories,  notre 
programme  est  là  pour  manifester  nos  intentions. 

Nous  avons  monté,  l’année  dernière,  les  Mystères 
de  l’Amour,  de  Roger  Vitrac.  Parmi  les  pièces  que 
nous  présenterons  cette  année,  nous  citerons  en 
premier  lieu  les  Enfants  au  pouvoir  2,  de  ce  même 
Roger  Vitrac. 

Avant  de  penser  à  ses  idées,  Roger  Vitrac, 
comme  tout  bon  auteur  dramatique,  pense  au 
théâtre,  mais  demeure  en  même  temps  proche 
de  sa  pensée.  C’est  même  ce  qui  le  caractérise. 
Dans  la  moindre  de  ses  expressions  on  sent  grincer 
l’esprit,  la  matière  du  cerveau. 

Dans  les  Enfants  au  pouvoir,  la  marmite  est 
en  ébullition.  Le  titre  seul  indique  un  irrespect 
de  base  pour  toutes  les  valeurs  établies.  En  gestes 
à  la  fois  brûlants  et  pétrifiés,  cette  pièce  traduit 
la  désagrégation  de  la  pensée  moderne  et  son 
remplacement  par...  par  quoi?  Voilà  en  tout  cas 
le  problème  auquel  la  pièce,  grosso  modo,  répond  : 


THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 


37 


Avec  quoi  penser?  Et  qu’est-ce  qui  demeure? 
Il  n’y  a  plus  de  commune  mesure,  plus  de  grade. 
Qu’est-ce  qui  reste?  Tout  cela  traduit  d’une 
façon  active,  palpable,  pas  du  tout  philosophique, 
aussi  passionnante  qu’une  course  de  chevaux, 
une  partie  d’échecs,  ou  l’accord  secret  de  Briand 
avec  l'Église. 

En  second  lieu,  la  Tragédie  de  la  vengeance,  de 
Cyril  Tourneur.  Nous  ne  sommes  pas  des  philo¬ 
sophes,  des  reconstructeurs.  Nous  sommes  des 
hommes  qui  cherchons  à  vibrer  et  à  faire  vibrer, 
vibrer  en  chœur.  Si  nous  ne  croyons  plus  au  théâtre 
distraction,  dérivation,  porcherie,  sottise,  nous 
croyons  à  cette  sorte  d’exhaustion,  de  plan  surélevé 
sur  lequel  le  théâtre  entraîne  autant  la  vie  que 
la  pensée.  Nous  pensons  qu’après  la  pièce  creuset 
où  vient  recuire  et  se  recomposer  une  époque 
comme  les  Enfants  au  pouvoir,  une  grande  machine 
bruyante,  grandiose,  exaltante,  comme  la  Tra¬ 
gédie  de  la  vengeance,  qui  est  d’ailleurs  un  chef- 
d’œuvre  éprouvé,  répond  entièrement  à  notre 
sens,  à  notre  volonté.  Nous  la  monterons  donc. 

Toutes  les  œuvres  sont  de  tous  les  temps.  Il 
n’y  a  pas  de  pièce  spécifiquement  ancienne  ou 
moderne,  ou  c’est  une  œuvre  ratée.  La  Tragédie 
de  la  vengeance  est  très  près  de  nos  affres,  de  nos 
révoltes,  de  nos  aspirations. 

En  troisième  lieu,  après  la  pièce  particulière 
à  un  homme,  où  il  exprime  ses  idées  propres  qui 
ont,  dans  ce  cas-ci,  la  chance  d’être  assez  univer¬ 
selles  et  nécessaires,  après  la  pièce  objective  et 
brûlante  où  une  certaine  idée  d’apparat  se  trouvera 
satisfaite,  il  y  aura  ce  que  nous  appellerons  la 


38  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’ANTONIN  ARTAUD 

pièce  impersonnelle,  mais  subjective,  la  pièce- 
manifeste,  écrite  en  collaboration,  où  chacun 
abandonnera  son  point  de  vue  étroitement  per¬ 
sonnel  pour  se  mettre  au  diapason  de  son  époque, 
pour  atteindre  une  sorte  d’universalité  propre  aux 
nécessités  de  ce  temps,  où  chacun  s’abandonnera 
suffisamment  soi-même  pour  exprimer  le  plus 
grand  nombre  d’aspirations  possible,  où  tout  sera 
abordé. 

Une  pièce  qui  sera  une  synthèse  de  tous  les 
désirs  et  de  toutes  les  tortures, 

qui  sera  comme  le  creuset  d’une  révolte,  qui, 
théâtralement,  associera  le  maximum  de  l’expres¬ 
sion  au  maximum  de  l’audace,  qui  sera  comme 
la  démonstration  de  tous  les  procédés  de  mise 
en  scène  possibles, 

qui,  dans  le  minimum  d’espace  et  de  temps, 
ramassera  le  plus  grand  nombre  de  situations, 
où  trois  pensées  confrontées  s’essayeront  à 
retrouver  l’étiage  de  la  pensée  3, 

où  les  aspects  d’une  même  situation  théâtrale 
apparaîtront  sous  leur  aspect  objectif  le  plus 
démonstratif, 

où  nous  essayerons,  enfin,  d’exprimer  dans 
une  pièce  la  physionomie  de  tout  un  théâtre, 
tel  que  nous  concevons  le  théâtre, 

où  l’on  verra  ce  que  peut  être  une  mise  en 
scène  qui  fuit  les  artifices  pour  retrouver  avec 
des  objets  et  des  signes  directs  une  réalité  plus 
réelle  que  la  réalité. 


THEATRE  ALFRED  JARRY 


39 


* 

Le  Théâtre  Alfred  Jarry  a  été  créé  pour  se 
servir  du  théâtre  et  non  pour  le  servir.  Les  écri¬ 
vains  qui  se  sont  réunis  dans  ce  but  n’ont  aucun 
respect  des  auteurs  ni  des  textes;  et  ils  ne  pré¬ 
tendent  à  aucun  prix  ni  à  aucun  titre  s’y  confor¬ 
mer. 

S’il  vient  à  eux  des  pièces,  qui  soient  origi¬ 
nairement  et  dans  leur  substance  la  plus  absolue, 
significatives  de  l’état  d’esprit  qu’ils  recherchent, 
ils  les  accueilleront  de  préférence  à  d’autres. 

Mais  s’il  n’en  vient  pas,  tant  pis  pour  quel 
Shakespeare,  ou  quel  Hugo,  ou  quel  Cyril  Tour¬ 
neur  même  qui  leur  tombera  sous  la  dent  ou  sous 
le  pied. 


LE  SONGE 
de 

STRINDBERG 1 


Le  Songe,  de  Strindberg  fait  partie  de  ce  réper¬ 
toire  d’un  théâtre  idéal,  constitue  une  de  ces 
pièces  types  dont  la  réalisation  est  pour  un  metteur 
en  scène  comme  le  couronnement  d'une  carrière. 
Le  registre  des  sentiments  qui  s’y  trouvent  tra¬ 
duits,  rassemblés,  est  infini.  On  y  retrouve  à  la 
fois  le  dedans  et  le  dehors  d’une  pensée  multiple 
et  frémissante.  Les  plus  hauts  problèmes  y  sont 
représentés,  évoqués  en  une  forme  concrète  en 
même  temps  et  mystérieuse.  C’est  vraiment  l’uni¬ 
versalité  de  l’esprit  et  de  la  vie  dont  le  fris¬ 
sonnement  magnétique  nous  est  offert  et  nous 
empoigne  dans  le  sens  de  notre  humanité  la  plus 
précise  et  la  plus  féconde.  La  réussite  d’une  repré¬ 
sentation  semblable  sacre  nécessairement  un  met¬ 
teur  en  scène,  un  directeur.  Le  Théâtre  Jarry 
se  devait  de  monter  une  telle  pièce.  On  connaît 
la  raison  d’être  et  le  principe  de  cette  nouvelle 
compagnie.  Le  Théâtre  Jarry  voudrait  réintro¬ 
duire  au  théâtre  le  sens,  non  pas  de  la  vie,  mais 
d’une  certaine  vérité  sise  au  plus  profond  de 
l’esprit.  Entre  la  vie  réelle  et  la  vie  du  rêve  il 


4i 


THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 

existe  un  certain  jeu  de  combinaisons  mentales, 
des  rapports  de  gestes,  d’événements  traduisibles 
en  actes  et  qui  constitue  très  exactement  cette 
réalité  théâtrale  que  le  Théâtre  Jarry  s’est  mis 
en  tête  de  ressusciter.  Le  sens  de  la  réalité  véri¬ 
table  du  théâtre  s’est  perdu.  La  notion  de  théâtre 
est  effacée  des  cervelles  humaines.  Elle  existe 
pourtant  à  mi-chemin  entre  la  réalité  et  le  rêve. 
Mais  tant  qu’elle  n’aura  pas  été  retrouvée  dans 
son  intégrité  la  plus  absolue  et  la  plus  féconde,  le 
théâtre  ne  cessera  pas  de  péricliter.  Le  théâtre 
actuel  représente  la  vie,  cherche  par  des  décors  et 
des  éclairages  plus  ou  moins  réalistes  à  nous  resti¬ 
tuer  la  vérité  ordinaire  de  la  vie,  ou  bien  il  cultive 
Y  illusion  —  et  alors  c’est  pire  que  tout.  Rien 
de  moins  capable  de  nous  illusionner  que  l’illusion 
d’accessoire  faux,  de  carton  et  de  toiles  peintes 
que  la  scène  moderne  nous  présente.  Il  faut  en 
prendre  son  parti  et  ne  pas  chercher  à  lutter 
avec  la  vie.  Il  y  a  dans  la  simple  exposition  des 
objets  du  réel,  dans  leurs  combinaisons,  dans  leur 
ordre,  dans  les  rapports  de  la  voix  humaine  avec 
la  lumière  toute  une  réalité  qui  se  suffit  à  elle- 
même  et  n’a  pas  besoin  de  l’autre  pour  vivre. 
C’est  cette  réalité  fausse  qui  est  le  théâtre,  c’est 
celle-là  qu’il  faut  cultiver. 

La  mise  en  scène  du  Songe  obéit  donc  à  cette 
nécessité  de  ne  rien  proposer  aux  regards  du  public 
qui  ne  puisse  être  utilisé  immédiatement  et  tel  quel 
par  les  acteurs.  Personnages  à  trois  dimensions 
que  l’on  verra  se  mouvoir  au  milieu  d’accessoires, 
d’objets,  au  milieu  de  toute  une  réalité  également 
à  trois  dimensions.  Le  faux  au  milieu  du  vrai. 


42  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

voilà  la  définition  idéale  de  cette  mise  en  scène. 
Un  sens,  une  utilisation  d’un  ordre  spirituel  neuf 
donné  aux  objets  et  aux  choses  ordinaires  de 
la  vie. 


LETTRE  A  IDA  MORTEMART 
ALIAS  DOMENICA1 


Madame, 

Vous  me  demandez  ce  que  j’attends  de  cette 
pièce  osée  et  scandaleuse  :  c’est  bien  simple,  j’en 
attends  tout.  Car  au  point  où  nous  en  sommes 
cette  pièce  est  tout.  Elle  dénoue  une  situation 
douloureuse.  Elle  touche  au  vif  d’une  vérité  même 
pas  assez  épouvantable  pour  nous  désespérer 
d’exister.  Et  c’est  bien  dans  cet  esprit  que  je  la 
monte.  Et  j’en  suis  aussi  sûr  que  d’un  mécanisme 
remonté  pour  faire  partir  sa  charge  d’explosifs 
à  heure  dite.  Comme  quelque  chose  de  plus  qu’une 
œuvre  théâtrale,  osée  et  scandaleuse,  elle  est 
comme  la  vérité  même  de  la  vie,  quand  on  la 
considère  dans  son  acuité. 

Il  y  a,  dans  cette  pièce,  une  perversité  incontes¬ 
table,  mais  elle  n’est  pas  pire  que  nous  ne  le  sommes 
tous  dans  ce  sens.  Tout  ce  qui  est  sale  ou  infect  a  un 
sens  et  ne  doit  pas  être  entendu  directement.  Nous 
sommes  ici  en  pleine  magie,  en  pleine  déchéance 
humaine.  La  réalité  qui  s’exprime,  le  fait  par  son 
côté  le  plus  aigu,  mais  aussi  le  plus  oblique  et 
le  plus  détourné.  La  signification  même  des  choses 


44  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 

se  dégage  de  leur  âpreté,  et  l’âpreté  d’une  sorte  de 
nudité  parfaite,  où  l’esprit  choisit  la  vie  de  la  pen¬ 
sée,  dans  son  aspect  affectif  le  plus  spontané.  On  a 
voulu  épuiser  ici  ce  côté  tremblant  et  qui  s’effrite, 
non  seulement  du  sentiment,  mais  de  la  pensée 
humaine.  Mettre  au  jour  l’antithèse  profonde  et 
éternelle  entre  l’asservissement  de  notre  état  et  de 
nos  fonctions  matérielles  et  notre  qualité,  d’intel¬ 
ligences  pures  et  de  purs  esprits. 

Un  personnage  entre  tous,  le  vôtre,  représente 
cette  antithèse,  et  son  apparition  est  le  point  culmi¬ 
nant  de  la  pièce.  C’est  pourquoi  Ida  Mortemart 
se  devait  d’apparaître  comme  un  fantôme,  mais 
un  fantôme  par  certains  côtés,  ou  mieux  par  un 
seul  côté  cruellement  réel.  Ce  fantôme  qui  vient 
de  l’au-delà  a  conservé  en  lui  toute  l’intelligence 
et  la  supériorité  de  l’autre  monde,  et  cela  se  sent 
dans  les  sous-entendus  qu’elle  attache  sans  répit 
à  tout  ce  qu’elle  dit.  Tout  lui  est  prétexte  à  pro¬ 
fondeur  et  un  prétexte  sur  lequel  elle  saute,  comme 
tremblante  dans  la  peur  de  ne  plus  vivre.  En 
tout  cas,  elle  représente  la  douleur  morale  et 
l’empoisonnement  de  la  matière  par  son  pire  côté. 
Son  état  de  fantôme,  de  femme  spirituellement 
crucifiée,  lui  procure  la  lucidité  des  voyantes. 
Et  c’est  ce  qui  explique  le  ton  augurai  et  puissam¬ 
ment  sentencieux  dont  elle  souligne  ses  répliques 
d’apparence  anodine,  qui  doivent  s’entendre  avec 
leur  sens  entier.  Il  ne  manquerait  plus  qu’elle  se 
laissât  rebuter  par  ce  qu’elle  fait.  Voyez  l’horreur 
épouvantable  et  gênante,  inadmissible  presque, 
mais  d’autant  plus  suffocante  et  belle  d’être 
inadmissible,  de  sa  situation. 


THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 


45 


Et  comprenez  bien  que  cette  infirmité  seule,  et 
pas  une  autre,  était  capable  de  rendre  sa  situa¬ 
tion  dans  la  vie  aussi  funestement  impossible, 
aussi  significative  et  expressive,  pour  tout  dire. 
Et  sa  suppression  changeait  l’esprit  de  la  pièce, 
enlevant  a  l’acreté  de  la  leçon  qui  s’en  dégage  son 
côté  le  plus  épouvantable  et  le  plus  réellement 
puissant. 

Je  pense  qu’un  esprit,  quel  qu’il  soit,  ne  doit  se 
laisser  rebuter  par  rien.  Il  n'y  a  pas  d’exception  à  la 
liberté.  Et  je  suis  sûr  que  la  vie  ne  possède  pas  pour 
vous  d’obstacles,  du  moins  foncièrement  moraux  ou 
sociaux. 

Je  fais  des  vœux  pour  que  vous  deveniez,  l’après- 
midi  du  24  décembre  prochain,  le  personnage  véri¬ 
tablement  fabuleux,  Ida  Mortemart  lui-même. 

Je  suis  votre  dévoué 


Antonin  Artaud. 


LE  THÉÂTRE  ALFRED  JARRY  1 


Le  Théâtre  Alfred  Jarry  a  été  fondé  au  printemps 
de  1927.  Il  a  donné,  comme  premier  spectacle,  les 
Mystères  de  V Amour,  dé  Roger  Vitrac,  qui  fut 
joué  au  Théâtre  de  Grenelle  les  2  et  3  juin  de  cette 
année-là. 

Son  second  spectacle  eut  lieu  à  la  Comédie  des 
Champs-Élysées  le  15  janvier  1928.  Il  comprenait  le 
troisième  acte  du  Partage  de  Midi,  de  Paul  Claudel, 
répété  dans  le  plus  grand  mystère  et  joué  sans  auto¬ 
risation  de  l’auteur,  et  le  film  de  Poudovkine,  la 
Mère,  dont  c’était  la  première  représentation  à 
Paris.  En  juin  1928  était  donné  le  Songe,  de  Strind- 
berg;  et  enfin,  en  décembre  1928,  c’était  Victor 
ou  les  Enfants  au  pouvoir,  de  Roger  Vitrac,  qui  eut 
trois  représentations. 

On  ne  sait  pas  assez  les  difficultés  au  milieu 
desquelles  le  Théâtre  Jarry  n’a  cessé  de  se  débattre 
depuis  sa  création.  Chaque  nouveau  spectacle 
constituait  un  tour  de  force,  un  miracle  d’appli¬ 
cation,  de  volonté.  Sans  compter  le  véritable  tollé 
de  haine,  d’envie,  que  ses  représentations  sou¬ 
levaient. 

Les  Mystères  de  l’Amour  furent  répétés  une 


THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 


47 


seule  fois  sur  scène  la  nuit  qui  précéda  la  repré¬ 
sentation.  Le  Songe  n’eut  qu’une  répétition  en 
décors  et  costumes.  Le  Partage  de  Midi  fut  vu 
une  seule  fois  sur  le  plateau,  le  matin  même  du 
spectacle. 

Pour  les  Enfants  au  pouvoir,  ce  fut  pire  encore. 
Il  fut  impossible  de  voir  la  pièce  même  une  seule 
fois  d’un  bout  à  l’autre  sur  scène  avant  la  générale. 

Toutes  ces  difficultés  proviennent  de  ce  que  le 
Théâtre  Jarry  n’eut  jamais  à  sa  disposition  ni  une 
troupe,  ni  un  local.  Mais  ces  obstacles  mille  fois 
répétés  ne  peuvent  qu’arriver  à  ruiner  jusqu’aux 
intentions  les  plus  élémentaires  de  ses  tentatives. 
Il  ne  peut  s’engager  à  donner  plus  d’un  spectacle 
à  la  fois,  mais  il  doit  le  faire  enfin  débarrassé  des 
monstrueuses  difficultés  qui  se  sont  jusqu’ici  oppo¬ 
sées  à  sa  réussite  complète.  Et  pour  cela  il  a  besoin, 
même  pour  une  seule  pièce,  de  cette  sécurité  que  lui 
donnerait  la  libre  disposition  et  d’un  local  et  d’une 
troupe.  Il  lui  faut  ce  local  et  cette  troupe  pour  deux 
mois,  soit  un  mois  de  répétitions,  et  le  local  et  la 
troupe  retenus  ensuite  pour  trente  représentations 
consécutives.  Minimum  nécessaire  pour  lui  per¬ 
mettre  de  développer  et  d’exploiter  2  commerciale¬ 
ment  son  succès,  s’il  en  a  un. 

Le  Théâtre  Jarry  monterait  dans  le  courant  de 
l’année  une  représentation  à’ U  bu  Roi,  un  U  bu  Roi 
adapté  aux  circonstances  présentes  et  joué  sans 
stylisation 3.  Il  donnera  également  une  pièce 4 
inédite  de  Roger  Vitrac,  intitulée  Arcade  5,  et  qui 
ne  ménage  rien. 

Le  Théâtre  Jarry  a  été  créé  en  réaction  contre  le 
théâtre,  et  pour  rendre  au  théâtre  cette  liberté 


48  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 

totale  qui  existe  dans  la  musique,  la  poésie  ou  la 
peinture  et  dont  il  a  été  jusqu’ici  curieusement 
sevré. 

Ce  que  nous  voulons,  c’est  rompre  avec  le  théâtre 
considéré  comme  un  genre  distinct,  et  remettre  au 
jour  cette  vieille  idée,  au  fond  jamais  réalisée,  du 
spectacle  intégral.  Sans  que,  bien  entendu,  le  théâtre 
se  confonde  à  aucun  moment  avec  la  musique,  la 
pantomime  ou  la  danse,  ni  surtout  avec  la  litté¬ 
rature. 

Dans  un  temps  où  la  substitution  de  la  parole 
aux  images,  sous  couleur  de  cinéma  parlant,  éloigne 
l'élite  du  public  d’un  art  devenu  hybride,  il  ne  se 
peut  pas  que  cette  formule  du  spectacle  total  ne 
retrouve  un  regain  d’intérêt. 

Nous  nous  refuserons  toujours  à  considérer  le 
théâtre  comme  un  musée  de  chefs-d’œuvre,  si 
beaux  et  si  humains  soient-ils.  Sera  sans  aucune 
espèce  d’intérêt  pour  nous  et  nous  pensons  pour  le 
théâtre,  toute  œuvre  qui  n'obéit  pas  au  principe 
d’actualité.  Actualité  de  sensations  et  de  préoccu¬ 
pations,  plus  que  de  faits.  La  vie  se  reformant  à 
travers  la  sensibilité  actuelle.  Sensibilité  de  temps 
comme  de  lieu.  Nous  déclarerons  toujours  sans 
valeur  toute  œuvre  qui  n’appartiendra  pas  à  un 
certain  esprit  local,  choisi,  non  pour  ses  vertus  ou 
pour  ses  tares,  mais  simplement  à  cause  6  de  sa 
proximité.  Nous  n’avons  que  faire  de  l’art  ni  de  la 
beauté.  Ce  que  nous  cherchons,  c’est  l 'émotion 
intéressée.  Un  certain  pouvoir  de  déflagration 
attaché  aux  gestes,  aux  paroles.  La  réalité  vue  à 
la  fois  sous  son  recto  et  son  verso.  L’hallucination 
choisie  comme  principal  moyen  dramatique. 


LE  THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 
ET  L’HOSTILITÉ  PUBLIQUE 


LE  THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 

est  dirigé  par 

MM.  ANTONIN  ARTAUD 
et  ROGER  VITRAC 

Adresser  la  correspondance 
pour  tout  ce  qui  concerne  : 

LA  PROPAGANDE 

ET  LE  SERVICE 

DE  LA  BROCHURE 

à  M.  ROGER  VITRAC 
35,  Rue  de  Seine,  Paris  (6e) 

et  pour  tout  ce  qui  concerne  : 

LES  SPECTACLES 

PROPREMENT  DITS 

ET  LES  MANUSCRITS 

à  M.  ANTONIN  ARTAUD 
178,  Quai  d’Auteuil,  Paris  (16e) 


LE  THÉÂTRE  ALFRED  JARRY  EN  1930 1 


DÉCLARATION.  —  Le  Théâtre  Alfred  Jarry, 
conscient  de  la  défaite  du  théâtre  devant  le  déve¬ 
loppement  envahissant  de  la  technique  interna¬ 
tionale  du  cinéma,  se  propose  par  des  moyens  spéci¬ 
fiquement  théâtraux  de  contribuer  à  la  ruine  du 
théâtre  tel  qu’il  existe  actuellement  en  France,  en 
entraînant  dans  cette  destruction  toutes  les  idées 
littéraires  ou  artistiques,  toutes  les  conventions 
psychologiques,  tous  les  artifices  plastiques,  etc., 
sur  lesquels  ce  théâtre  est  bâti  et  en  réconciliant, 
au  moins  provisoirement,  l’idée  de  théâtre  avec 
les  parties  les  plus  brûlantes  de  l’actualité. 

HISTORIQUE.  —  Le  Théâtre  Alfred  Jarry,  de 
1927  à  1930,  a  donné  quatre  spectacles  en  dépit 
des  pires  difficultés. 

I.  —  Le  premier  spectacle  fut  représenté  au 
Théâtre  de  Grenelle  les  Ier  et  2  juin  1927,  en  soirée. 
Il  comportait  : 

1.  Ventre  brûlé  ou  la  Mère  folle,  pochade  musi¬ 
cale  d'Antonin  Artaud  2.  Œuvre  lyrique  qui  dénon- 


52  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’aNTONIN  ARTAUD 

çait  humoristiquement  le  conflit  entre  le  cinéma  et 
le  théâtre; 

2.  Les  Mystères  de  l’Amour  (trois  tableaux),  de 
Roger  Vitrac3.  Œuvre  ironique  qui  concrétisait  à  la 
scène  l’inquiétude,  la  double  solitude,  les  arrière- 
pensées  criminelles  et  l’érotisme  des  amants.  Pour 
la  première  fois  un  rêve  réel  fut  réalisé  sur  le 
théâtre; 

3.  Gigogne,  un  tableau  par  Max  Robur  4.  Écrit 
et  représenté  dans  un  but  systématique  de  provo¬ 
cation. 

II.  —  Le  deuxième  spectacle  fut  représenté  à  la 
Comédie  des  Champs-Élysées  le  14  janvier  1928, 
en  matinée.  Il  comportait  : 

1.  Partage  de  Midi  (un  acte),  de  Paul  Claudel, 
joué  contre  la  volonté  de  l’auteur  5.  Cet  acte  fut 
joué  en  vertu  de  cet  axiome  qu'une  œuvre  impri¬ 
mée  appartient  à  tout  le  monde; 

2.  La  Mère,  d’après  Gorki,  film  révolutionnaire 
de  Poudovkine,  interdit  par  la  censure  et  qui  fut 
projeté  en  premier  heu  pour  les  idées  qu’il  contient, 
ensuite  pour  ses  qualités  propres  et,  enfin,  pour 
protester  justement  contre  la  censure. 

III.  —  Le  troisième  spectacle  fut  représenté  au 
Théâtre  de  l’Avenue  les  2  et  9  juin  1928,  en  mati¬ 
née.  Il  comportait  : 

Le  Songe  ou  Jeu  de  rêves,  d’August  Strindberg. 
Ce  drame  fut  monté  à  cause  de  son  caractère  excep¬ 
tionnel,  parce  que  l’onirisme  y  joue  le  plus  grand 
rôle,  parce  que  personne  n’osait  le  monter  à  Paris, 
parce  qu’il  fut  traduit  en  français  par  Strindberg 


THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 


53 


lui-même,  à  cause  de  la  difficulté  qu’une  telle  entre¬ 
prise  comportait,  et  enfin  pour  appliquer  et  déve¬ 
lopper  sur  une  grande  échelle  les  méthodes  de  mise 
en  scène  qui  sont  propres  au  Théâtre  Alfred  Jarry. 

IV.  —  Le  quatrième  spectacle  fut  représenté  à 
la  Comédie  des  Champs-Élysées  les  24  et  29  dé¬ 
cembre  1928  et  le  5  janvier  1929  en  matinée.  Il 
comportait  : 

Victor  ou  les  Enfants  au  pouvoir,  drame  bour¬ 
geois  en  trois  actes  de  Roger  Vitrac.  Ce  drame 
tantôt  lyrique,  tantôt  ironique,  tantôt  direct,  était 
dirigé  contre  la  famille  bourgeoise,  avec  comme 
discriminants  :  l’adultère,  l’inceste,  la  scatologie, 
la  colère,  la  poésie  surréaliste,  le  patriotisme,  la 
folie,  la  honte  et  la  mort. 


L’HOSTILITÉ  PUBLIQUE.  —  Nous  classons 
sous  cette  dénomination  toutes  les  difficultés  aux¬ 
quelles  se  heurtent  les  entreprises  libres  et  désin¬ 
téressées  du  genre  Théâtre  Alfred  Jarry.  Ce  sont  : 
la  recherche  des  capitaux,  le  choix  du  lieu,  les  diffi¬ 
cultés  de  la  collaboration,  la  censure,  la  police,  le 
sabotage  systématique,  la  concurrence,  le  public,  la 
critique. 

Recherche  des  capitaux.  L’argent  se  cache.  Il 
arrive  toutefois  qu’on  en  trouve  pour  un  spectacle, 
ce  qui  est  insuffisant,  car  les  entreprises  périodiques 
ne  constituant  pas  à  proprement  parler  une  affaire, 
ne  bénéficient  pas  des  avantages  dont  jouissent  les 
exploitations  régulières.  Au  contraire,  elles  sont 


54  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 

saignées  à  blanc  par  les  fournisseurs  de  toutes 
sortes  qui,  non  contents  de  faire  payer  le  prix  fort, 
majorent  tant  qu'ils  le  peuvent,  estimant  qu’il  est 
justice  de  percevoir  une  taxe  sur  ces  divertissements 
de  snobs. 

Il  en  résulte  que  toutes  les  souscriptions,  sub¬ 
ventions  ou  autres  se  trouvent  rapidement  englou¬ 
ties  et  que,  malgré  le  geste  et  le  retentissement 
du  spectacle,  celui-ci  doit  être  interrompu  à  la 
deuxième  ou  à  la  troisième  représentation,  c’est- 
à-dire  au  moment  où  il  pourrait  prouver  son  effi¬ 
cacité. 

Le  Théâtre  Alfred  Jarry  fera  désormais  l’im¬ 
possible  pour  donner  en  soirée  des  spectacles  régu¬ 
liers. 

Choix  du  lieu.  Il  est  autant  dire  impossible  de 
jouer  en  soirée  avec  de  faibles  moyens.  Ou  bien  il 
faut  se  contenter  d’une  scène  rudimentaire  (salle  de 
conférences,  de  banquets,  etc.)  dépourvue  de  ma¬ 
chinerie,  ou  se  résigner  à  jouer  en  matinée  6  et 
seulement  les  jours  creux,  ou  encore  en  fin  de  sai¬ 
son.  De  toute  façon  les  conditions  sont  lamentables 
et  s’aggravent  de  ce  fait  que  les  directeurs  de 
théâtre  refusent,  pour  les  raisons  qui  vont  suivre, 
et  catégoriquement,  de  louer,  ou  n’y  consentent  7 
qu’à  des  prix  exorbitants. 

Le  Théâtre  Alfred  Jarry  se  trouve  donc 
contraint  8,  cette  année  encore,  de  donner  ses  spec¬ 
tacles  en  fin  de  saison. 

Difficultés  de  la  collaboration.  Les  acteurs  sont 
introuvables  parce  que  la  plupart  sont  engagés 


THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 


55 


régulièrement,  ce  qui  de  toute  évidence  les  empêche 
de  jouer  ailleurs  en  soirée.  De  plus  les  directeurs  de 
théâtre,  pour  des  raisons  diverses,  usent  abusi¬ 
vement  de  leur  autorité  pour  leur  interdire  de  col¬ 
laborer  avec  le  Théâtre  Alfred  Jarry.  Mieux,  ils 
accordent  souvent  des  autorisations  qu’ils  re¬ 
prennent  par  la  suite,  interrompant  ainsi  les  répé¬ 
titions  et  nous  obligeant  à  rechercher  une  nouvelle 
distribution.  Nous  ne  parlerons  pas  du  mauvais 
esprit  qui  règne  parfois  parmi  le  petit  personnel  de 
certains  théâtres,  sur  lequel  il  va  sans  dire  d’autres 
ont  toute  autorité. 

Mais  nous  devons  rendre  hommage  aux  inter¬ 
prètes  qui  se  sont  associés  à  nos  tentatives.  Ils  ont 
tous  fait  preuve,  malgré  les  traquenards  et  les  pro¬ 
vocations,  du  plus  grand  dévouement  et  du  désin¬ 
téressement  le  plus  parfait.  A  tel  point  que  nous 
sommes  toujours  arrivés,  malgré  des  répétitions 
faites  dans  des  conditions  dérisoires,  à  composer  de 
véritables  troupes  dont  l’homogénéité  a  été  recon¬ 
nue  par  tout  le  monde. 

Nous  donnons  d’autre  part  une  liste  complète 
de  ces  comédiens.  Nous  comptons  bien  sur  eux 
pour  nos  prochains  spectacles. 

La  censure.  Nous  avons  tourné  cette  difficulté 
en  présentant  la  Mère  de  Gorki  en  séance  privée  et 
sur  invitations.  Il  n’y  a  pas  encore,  touchons  du 
bois,  de  censure  au  théâtre.  Mais  à  la  suite  de  scan¬ 
dales  répétés,  on  sait  que  le  préfet  de  police  peut 
exiger  des  modifications  au  spectacle,  sa  suppres¬ 
sion  pure  et  simple  ou  la  fermeture  du  théâtre. 
Nous  n’avons  malheureusement  jamais  tenu  assez 


56  ŒUVRES  COMPLÈTES  D'ANTONIN  ARTAUD 

longtemps  l’affiche  pour  provoquer  pareille  inter¬ 
vention.  Vive  la  liberté  tout  de  même. 

La  police.  Quant  à  la  police,  elle  intervient  tou¬ 
jours  automatiquement  dans  ce  genre  de  manifes¬ 
tations.  Tout  le  monde  le  sait,  même  les  surréalistes 
de  droite.  Le  jour  de  la  conférence  de  S.  M.  Ei- 
senstein  à  la  Sorbonne,  par  exemple,  il  y  avait, 
outre  le  préfet  de  police,  une  centaine  d’agents  dis¬ 
tribués  un  peu  partout 9.  Il  n’y  a  rien  à  faire  à  cela. 
Il  faut  s’en  prendre  au  régime. 

Le  sabotage  systématique.  Il  est  généralement 
l’œuvre  de  personnages  malveillants  ou  de  plaisan¬ 
tins  qui  systématiquement  par  leurs  provocations 
attirent  sur  eux,  et  par  contre-coup  sur  le  public 
et  sur  le  spectacle,  les  forces  policières  qui  sans  eux 
resteraient  tranquillement  à  la  porte.  Leur  coup 
fait,  il  ne  reste  plus  à  ces  agents  provocateurs  que 
d’accuser  le  Théâtre  Alfred  Jarry  d’avoir  partie 
liée  avec  la  police  et  le  tour  est  joué.  Ils  font  d’une 
pierre  deux  coups.  Ils  empêchent  le  spectacle  et 
discréditent  ses  organisateurs.  Heureusement  que, 
si  le  manège  a  pu  réussir  quelquefois,  le  truc  est 
éventé  et  ne  dupe  plus  personne  10. 

La  concurrence.  Il  est  naturel  que  tous  les  spécia¬ 
listes  de  «  l’avant-garde  »,  gens  en  place  ou  en  passe 
de  le  devenir,  se  méfient  de  nous  et  nous  sabotent 
en  douce.  C’est  de  bonne  guerre  sinon  de  bonne 
camaraderie.  Le  Théâtre  Alfred  Jarry  doit  en  tenir 
compte.  Il  se  contente  de  le  signaler  ici. 


THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 


57 


Le  'public.  Il  n’est  question  ici  que  du  public  de 
parti  pris  ou  du  public  du  genre  m’as-tu-vu  et  titi. 
Celui  qui  trouve  que  c’est  une  honte  ou  celui  des 
plaisanteries  très  drôles  qui  imite  par  exemple  le 
bruit  du  robinet  qui  coule,  le  chant  du  coq,  ou 
celui  qui  d’une  voix  tonitruante  affirme  que 
M.  Alfred  Jarry  l’a  invité  et  qu’il  est  chez  lui.  Bref, 
ce  qu’on  est  convenu  d’appeler  le  public  bien  fran¬ 
çais.  C’est  exactement  pour  celui-là  que  nous 
jouons  la  comédie  et  ses  réactions  bouffonnes  sont 
un  supplément  au  programme  que  sait  apprécier 
l’autre  public. 

La  critique.  Ah!  la  critique!  remercions-la  d’abord 
et  n’en  parlons  pas.  Renvoyons  plutôt  le  lecteur 
aux  dernières  pages  de  cette  brochure. 


NÉCESSITÉ  DU  THÉÂTRE  ALFRED 
JARRY.  —  Le  Théâtre  Alfred  Jarry  n’agirait-il 
que  pour  accentuer  et  aggraver  en  quelque  sorte  le 
conflit  dénoncé  entre  les  idées  de  liberté  et  d’indé¬ 
pendance  qu’il  prétend  défendre,  et  les  puissances 
hostiles  qui  lui  sont  opposées,  que  son  existence 
serait  du  reste  justifiée.  Mais  en  dehors  des  forces 
négatives  qu’il  suscite  par  l’absurde,  il  prétend, 
supposant  une  dernière  fois  le  jeu  théâtral  possible, 
porter  à  la  scène  des  manifestations  positives, 
objectives  et  directes  capables,  par  l’utilisation 
rationnelle  d’éléments  acquis  et  éprouvés,  de  dis¬ 
qualifier  d’une  part  les  poncifs  et  les  fausses  valeurs 
modernes  et  d’autre  part  de  rechercher  et  de  mettre 
en  évidence  les  événements  authentiques  et  probants 


58  ŒUVRES  COMPLÈTES  D'ANTONIN  ARTAUD 

de  l’état  actuel  des  Français.  Étant  bien  entendu 
qu’il  englobe  dans  cette  dernière  dénomination  le 
passé  récent 11  et  le  futur  prochain. 

POSITION  DU  THÉÂTRE  ALFRED  JARRY. 
—  Les  spectacles  étant  destinés  uniquement  à  un 
public  français,  et  à  tout  ce  que  la  France  compte 
d’amitiés  par  le  monde,  seront  clairs  12  et  mesurés. 
Le  langage  sera  parlé  et  rien  de  ce  qui  constitue  les 
éléments  ordinaires  du  succès  ne  sera  négligé 13.  Le 
lyrisme  imagé,  les  tirades  philosophiques,  les  obscu¬ 
rités,  les  sous-entendus  savants,  etc.,  seront  soi¬ 
gneusement  évités.  Au  contraire  :  des  dialogues 
brefs,  les  personnages  typiques,  les  mouvements 
rapides,  les  attitudes  stéréotypées,  les  locutions 
proverbiales,  la  chansonnette,  le  grand  opéra,  etc., 
y  trouveront  proportionnellement  aux  dimensions 
de  la  pièce  la  place  qu’ils  tiennent  en  France. 

L’humour  sera  la  seule  lanterne  verte  ou  rouge 
qui  éclairera  les  drames  et  signalera  au  spectateur 
si  la  voie  est  libre  ou  fermée,  s’il  est  convenable  de 
crier  ou  de  se  taire,  de  rire  tout  haut  ou  tout  bas. 
Le  Théâtre  Alfred  Jarry  compte  devenir  le  théâtre 
de  tous  les  rires. 

En  résumé,  nous  nous  proposons  comme  thème  : 
l’actualité  entendue  dans  tous  les  sens;  comme 
moyen  :  l’humour  sous  toutes  ses  formes;  et  comme 
but  :  le  rire  absolu,  le  rire  qui  va  de  l'immobilité 
baveuse  à  la  grande  secousse  des  larmes. 

Hâtons-nous  de  dire  que  nous  entendons  par 
humour  le  développement  de  cette  notion  ironique 
(ironie  allemande)  qui  caractérise  une  certaine  évo- 


THEATRE  ALFRED  JARRY  59 

lution  de  l’esprit  moderne.  Il  est  encore  difficile 
d’en  donner  une  définition  précise.  Le  Théâtre 
Alfred  Jarry  en  confrontant  les  valeurs  comiques, 
tragiques,  etc.,  considérées  pour  elles-mêmes  ou 
dans  leurs  réactions  réciproques,  vise  très  exacte¬ 
ment  à  préciser  expérimentalement  cette  notion 
d’humour.  C’est  dire  assez  que  les  déclarations  qui 
suivront  relativement  à  l’humoristique  participent 
aussi  de  cet  esprit  et  qu’on  aurait  tort  de  les  juger 
logiquement. 

QUELQUES  OBJECTIFS  DU  THÉÂTRE  AL¬ 
FRED  JARRY.  —  Tout  théâtre  qui  se  respecte 
sait  tirer  parti  de  l’érotisme.  On  connaît  les  savants 
dosages  des  établissements  du  boulevard,  du  music- 
hall  et  du  cinéma.  Le  Théâtre  Alfred  Jarry  ira  dans 
ce  sens  aussi  loin  qu’on  voudra  bien  le  lui  per¬ 
mettre.  Il  promet  d’atteindre  plus  haut  par  des 
moyens  qu’il  juge  préférable  de  tenir  secrets.  En 
outre,  et  en  dehors  des  émotions  qu’il  provoquera, 
directement  ou  à  rebours,  telles  que  la  joie,  la  peur, 
l’amour,  le  patriotisme,  le  goût  du  crime,  etc.,  etc., 
il  se  fera  la  spécialité  d’un  sentiment  sur  lequel 
aucune  police  du  monde  n’a  de  prise  :  la  honte,  le 
dernier,  le  plus  redoutable  obstacle  à  la  liberté. 

Le  Théâtre  Alfred  Jarry  renoncera  à  tous  les 
moyens  qui  touchent  de  près  ou  de  loin  aux  super¬ 
stitions,  tels  que  :  sentiments  religieux,  patrio¬ 
tiques,  occultes,  poétiques,  etc.,  sinon  pour  les 
dénoncer  ou  les  combattre.  Il  n’admettra  que  la 
poésie  de  fait,  le  merveilleux  humain,  c’est-à-dire 
dégagé  de  toute  attache  religieuse,  mythologique 


60  ŒUVRES  COMPLÈTES  D'ANTON™  ARTAUD 

ou  fabuleuse,  et  l’humoristique,  seule  attitude 
compatible  avec  la  dignité  de  l’homme  pour  qui 
le  tragique  et  le  comique  sont  devenus  une  balan¬ 
çoire. 

Sur  la  scène  l’inconscient  ne  jouera  aucun  rôle 
propre.  C’est  assez  de  la  confusion  qu’il  engendre 
de  l’auteur,  par  le  metteur  en  scène  et  les  acteurs, 
jusqu’aux  spectateurs.  Tant  pis  pour  les  analystes, 
les  amateurs  d’âme  et  les  surréalistes.  Tant  mieux 
pour  tout  le  monde.  Les  drames  que  nous  jouerons 
se  placent  résolument  à  l’abri  de  tout  commen¬ 
tateur  secret.  Ce  qui  n’empêchera  rien  —  ajoutera 
l’autre.  Ce  qui  nous  dispensera  de  répondre,  répli¬ 
querons-nous. 

Ajoutons  pour  être  plus  clairs  que  nous  n’enten¬ 
dons  pas  exploiter  l’inconscient  pour  lui-même, 
qu’en  aucun  cas  il  ne  saurait  être  le  but  exclusif 
de  nos  recherches  et  que  c’est  en  tenant  compte 
des  acquisitions  positives  réalisées  dans  ce  domaine 
que  nous  lui  conserverons  un  caractère  nettement 
objectif,  mais  seulement  à  l’échelle  du  rôle  qu’il  joue 
dans  la  vie  quotidienne. 

TRADITION  AVOUÉE  DU  THÉÂTRE 
ALFRED  JARRY.  —  Le  Théâtre  Alfred  Jarry 
renonce  à  énumérer  toutes  les  influences  fragmen¬ 
taires  qu’il  a  pu  subir  (genre  :  théâtre  Élisabéthain, 
Tchékhov,  Strindberg,  Feydeau,  etc.),  pour  ne 
retenir,  au  point  de  vue  de  l'efficacité  recherchée 
dans  le  pays,  que  les  exemples  indiscutables  fournis 
par  les  théâtres  chinois,  nègre-américain  et  soviétique. 

Quant  à  l’esprit  qui  le  dirige,  il  participe  de 


THEATRE  ALFRED  JARRY  6l 

l’enseignement  humoristique  inégalé  à!  U  bu  Roi, 
et  de  la  méthode  rigoureusement  positive  de 
Raymond  Roussel. 

Encore  est-il  bon  d’ajouter  que  cet  aveu  doit 
être  plutôt  considéré  comme  un  hommage. 

MISE  EN  SCÈNE.  —  Comme  par  le  passé  les 
décors  et  les  accessoires  seront  réels  et  concrets.  Ils 
seront  composés  d’objets  et  d’éléments  empruntés 
à  tout  ce  qui  nous  entoure  et  viseront  par  leurs 
arrangements  à  créer  14  des  figures  nouvelles.  Les 
éclairages  contribueront  par  leur  vie  propre  à 
conserver  à  cette  exposition  originale  d’objets  son 
caractère  essentiellement  théâtral. 

Les  personnages  seront  systématiquement  pous¬ 
sés  au  type.  Nous  donnerons  une  idée  nouvelle  du 
personnage  de  théâtre.  Les  acteurs  se  composeront 
tous  des  têtes.  Ils  pourront  revêtir  l’apparence  de 
personnalités  en  vue.  Chacun  d’eux  aura  sa  voix 
propre  variant  d’intensité  entre  le  ton  naturel  et 
l’artifice  le  plus  irritant.  C’est  par  ce  ton  théâtral 
nouveau  que  nous  entendons  souligner  et  même 
déceler  des  sentiments  supplémentaires  et  étran¬ 
gers. 

Le  jeu  des  mouvements  s’accordera  ou  s’oppo¬ 
sera  au  texte  selon  les  intentions  à  mettre  en  va¬ 
leur.  Cette  pantomime  nouvelle  pourra  s’accomplir 
en  dehors  du  mouvement  général  de  l’action,  le 
fuir,  l’approcher,  le  rejoindre  d’après  la  sévère 
mécanique  imposée  à  l’interprétation.  Méthode  qui 
n’a  rien  de  gratuitement  artistique  puisqu’elle  est 
destinée  à  mettre  en  évidence  les  actes  manqués, 
les  oublis,  les  distractions,  etc.,  en  un  mot  toutes 


62  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

les  trahisons  de  la  personnalité,  rendant  ainsi 
inutiles  les  chœurs,  apartés,  monologues,  etc.  (On 
voit  ici  un  exemple  des  objectivations  inconscientes 
que  nous  nous  réservions  de  réaliser  dans  un  para¬ 
graphe  précédent.) 

Accessoirement  les  moyens  même  les  plus  gros¬ 
siers  seront  mis  en  œuvre  pour  frapper  le  spec¬ 
tateur.  Fanfares,  feux  d'artifice,  détonations, 
phares,  etc. 

Nous  rechercherons  dans  le  domaine  isolable  des 
sens  toutes  les  hallucinations  susceptibles  d'être 
objectivées.  Tous  les  moyens  scientifiques  utili¬ 
sables  sur  une  scène  seront  mis  en  œuvre  pour 
donner  l’équivalent  des  vertiges  de  la  pensée  ou 
des  sens.  Échos,  reflets,  apparitions,  mannequins, 
glissades,  coupures,  douleurs,  surprises,  etc.  C’est 
par  ces  moyens  que  nous  comptons  retrouver  la 
peur  et  ses  complices. 

En  outre,  les  drames  seront  entièrement  sono¬ 
risés,  y  compris  les  entr’ actes  où  des  haut-parleurs 
entretiendront  l’atmosphère  du  drame  jusqu’à 
l’obsession. 

La  pièce  ainsi  réglée  dans  les  détails  et  dans 
l’ensemble  obéissant  à  un  rythme  choisi  se  dérou¬ 
lera  à  la  manière  d’un  rouleau  de  musique  perforé 
dans  un  piano  mécanique,  sans  jeu  entre  les 
répliques,  sans  flottement  dans  les  gestes  et  don¬ 
nera  à  la  salle  l’impression  d’une  fatalité  et  du 
déterminisme  les  plus  précis.  De  plus,  la  machine 
ainsi  montée  fonctionnera  sans  se  soucier  des  réac¬ 
tions  du  public. 


THÉÂTRE  ALFRED  JARRY  63 

APPEL  AU  PUBLIC.  —  Le  Théâtre  Alfred 
Jarry,  en  portant  au  public  les  déclarations  qui 
précèdent,  se  permet  de  lui  demander  son  aide  de 
quelque  nature  qu’elle  soit.  Il  se  mettra  directe¬ 
ment  en  rapport  avec  tous  ceux  qui  voudront  bien 
s’intéresser  d’une  façon  ou  d’une  autre  à  l’action 
qu’il  entreprend.  Il  répondra  à  toutes  les  sugges¬ 
tions  qui  lui  seront  faites.  Il  examinera  toutes  les 
œuvres  qui  lui  seront  soumises  et  s’engage  dès 
maintenant,  dans  la  mesure  de  ses  moyens,  à 
jouer  celles  qui  correspondraient  au  programme 
qu’il  a  établi. 

Nous  nous  proposons  en  outre  de  tenir  une  liste 
où  nous  inscrirons  tous  les  adhérents  de  principe, 
en  les  priant  toutefois,  en  nous  écrivant,  de  nous 
faire  part  de  leur  qualité  et  de  leur  adresse  pour 
que  nous  puissions,  s’ils  le  permettent,  faire  état 
de  leur  personnalité  ou  plus  simplement  les  tenir 
au  courant  de  notre  entreprise  15. 


64  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’aNTONIN  ARTAUD 


ILLUSTRATIONS 

Ce  ne  sont  pas,  à  proprement  parler,  des  photogra¬ 
phies  de  mise  en  scène  qui  illustrent  cette  brochure. 
On  voudra  bien  les  considérer  comme  l’histoire  sans 
paroles,  en  neuf  tableaux  vivants,  de  l’esprit  dans 
lequel  nous  nous  efforçons  de  nous  tenir.  Il  s’agissait 
d’orner  une  brochure;  nous  avons  préféré  fabriquer 
de  toutes  pièces  des  photographies  répondant  à  cette 
destination  plutôt  que  de  reproduire  des  mises  en 
scène  véritables.  On  a  vu,  on  verra  ces  dernières  sur 
le  théâtre. 

L’esprit  de  ces  illustrations  est  commun  à  Antonin 
Artaud  et  à  Roger  Vitrac  qui  les  ont  composées  en 
étroite  collaboration  et  qui  les  ont  jouées  eux-mêmes 
avec  mademoiselle  Josette  Lusson.  Les  attitudes  et  les 
ensembles  étaient  réglés  par  Antonin  Artaud  et  c’est 
monsieur  Éli  Lotar  qui  les  photographia  et  qui  réalisa 
les  montages. 

La  couverture  est  du  peintre  Gaston-Louis  Roux. 


UNE  CONFÉRENCE  ET  UNE  LECTURE 

Le  15  mai  1930,  monsieur  Roger  Vitrac  fera  à  la 
Sorbonne  au  Groupe  d’Études  Philosophiques  et 
Scientifiques  pour  l’Examen  des  Tendances  Nou¬ 
velles,  une  conférence  sur  le  Théâtre,  suivie  de  la 
lecture  par  Antonin  Artaud  du  premier  acte  du 
drame  :  le  Coup  de  Trafalgar 16. 


LES  INTERPRÈTES 
DU  THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 


Mlles 

Génica  Athanasiou. 
Tania  Balachova. 
Jeanne  Bernard. 
Domenica  Blazy. 
Édith  Farnèse. 
Gilles. 

Jacqueline  Hopstein. 
MM. 

Edmond  Beauchamp. 
André  Berley. 
Auguste  Boverio. 
René  Bruyez. 

Henri  Crémieux. 

Max  Dalban. 

Dalle. 

Marc  Darnault. 
Étienne  Decroux. 
Maxime  Fabert. 


MRes 

Élizabeth  Lannay. 
Ghita  Luchaire. 
Germaine  Ozler. 
Alexandra  Pecker. 
Yvonne  Save. 
Yvonne  Vibert. 


MM. 

Max  Joly. 

René  Lefèvre. 
Robert  Le  Flon. 
Jean  Mamy. 
Raymond  Rouleau. 
Sarantidis. 

Ulric  Straram. 
Geymond  Vital. 

De  Vos. 

Laurent  Zacharie. 


LA  CRITIQUE 

ET  LE  THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 


PREMIER  SPECTACLE 

V entre  brûlé  ou  la  Mère  folle,  par  Antonin 
Artaud. 

Gigogne,  par  Max  Robur. 

Les  Mystères  de  l’Amour,  par  Roger  Vitrac. 

«  Je  ne  sais  pas  ce  qu'il  y  a  là  dedans,  disait,  avant-hier 
soir,  la  petite  bonne  du  bureau  de  tabac  du  53  de  la  rue  Croix- 
Nivert,  en  tout  cas,  il  y  a  du  linge  et  on  n'a  jamais  vu  autant 
de  bagnoles  de  luxe  à  Grenelle  17 .  » 

Marcel  Sauvage.  —  Là  dedans  —  c'est  du  théâtre  de 
Grenelle  qu'il  s'agit  —  la  troupe  du  Théâtre  Alfred  Jarry 
donne  sa  première  représentation. 

Fortunat  Strowski,  membre  de  l'Institut.  —  Curieux  spec¬ 
tacle,  sur  lequel  on  pourrait  philosopher  à  l'infini. 

François  Impartial. — Bah!  cela  date  de  1896,  d *Ubu 
Roi.  Mais  les  organisateurs  n'en  voudront  jamais  convenir 
car  ils  sont  surréalistes  et  par  définition  n'acceptent  d'entrer 
dans  aucun  ordre,  même  chronologique. 

Marcel  Sauvage.  —  Malheureusement,  l'esprit  du  Père 
Ubu  manquait  à  la  fête. 


THEATRE  ALFRED  JARRY 


6  7 


François  Impartial.  —  Mais  laissez-moi  vous  raconter 
Ventre  brûlé  ou  la  Mère  folle ,  drame  d’Antonin  Artaud.  Cette 
pièce  montrait  dans  une  obscurité  presque  complète  un  jeune 
homme  qui  avançait  puis  reculait  une  chaise  en  prononçant 
des  phrases  mystérieuses.  Il  mourait  et  alors  une  reine  pas¬ 
sait  qui  mourait  à  son  tour  et  d’autres  personnages  qui  mou¬ 
raient  aussi.  L’auteur  n’a  pas  consenti  à  donner  une  clé  de 
ce  problème. 

Marcel  Sauvage.  —  Erreur!  Ventre  brûlé  est  une  pièce 
«  artistique  »  pour  amateurs  du  Grand-Guignol.  Un  jet  de 
lumière  violette  venu  des  coulisses  vitriole  tout  à  coup  les 
acteurs  :  c’est  une  histoire  terrible  accompagnée  par  les  rou¬ 
lements  de  tambour  de  la  musique  de  M.  Maxime  Jacob. 

Benjamin  Crémieux.  —  Ventre  brûlé,  croyez-moi,  est  plu¬ 
tôt  une  brève  hallucination  sans  texte  ou  presque,  dans 
laquelle  l’auteur  a  condensé  une  synthèse  de  vie  et  de  mort, 
qui  a  laissé  une  impression  d'étrangeté  beaucoup  plus  forte 
et  persistante  que  les  Mystères  de  V Amour,  de  Roger  Vitrac. 
Car  le  morceau  de  résistance  de  ce  premier  spectacle  était 
un  ouvrage  de  M.  Roger  Vitrac  :  les  Mystères  de  V Amour. 

Fortunat  Strowski,  membre  de  V Institut.  —  La  pièce 
de  résistance  s’appelait  en  effet  Mystères  de  V Amour,  trois 
tableaux,  par  Roger  Vitrac,  mise  en  scène  d’Antonin  Artaud. 

François  Impartial.  —  Le  titre  en  était  clair  :  les  Mys¬ 
tères  de  V Amour,  elle  ne  contenait  pas  moins  de  trois  actes. 

Benjamin  Crémieux.  —  Cette  pièce  a  déjà  paru  en  librairie 
et  on  y  rencontrait  à  la  lecture  des  raccourcis  saisissants. 

Marcel  Sauvage.  —  J’ai  lu  en  volume  la  pièce  de  M.  Roger 
Vitrac,  curieux  mélange  du  plus  grand  intérêt. 

Benjamin  Crémieux.  —  M.  Vitrac  y  a  versé,  en  les  juxta¬ 
posant  sans  les  lier  par  aucune  intrigue,  toutes  les  images 
que  le  mot  amour  peut  suggérer. 


68  ŒUVRES  COMPLÈTES  D'ANTONIN  ARTAUD 


Marcel  Sauvage.  —  C'est  en  somme  un  essai  de  photo¬ 
graphie  mentale  des  ravages  commis  depuis  Adam  et  Ève. 

Benjamin  Crémieux.  —  On  y  voit  un  homme  battre  une 
iemme,  l’adorer,  être  trompé  par  elle,  rêver  qu’il  la  tue, 
qu’il  est  tué  par  elle... 

Marcel  Sauvage.  —  Oui,  oui,  on  s’aime,  on  se  tue,  on 
ressuscite,  on  se  bat,  on  a  des  enfants. 

Benjamin  Crémieux.  —  ...qu’il  adore  ses  enfants,  qu’il 
les  tue. 

Marcel  Sauvage.  —  Oui,  oui...  on  les  aime,  on  les  tue; 
ils  ressuscitent,  ils  se  battent  et  la  terre  tourne  sous  les  yeux 
bandés  d’un  enfant  gras  :  l’Amour. 

Benjamin  Crémieux.  —  Attendez!  On  voit  la  belle-mère, 
le  beau-père,  on  voit  la  vie  du  couple  dans  toutes  ses  mani¬ 
festations. 

Fortunat  Strowski,  membre  de  V Institut.  —  Eh!  eh!  Vous 
rappelez- vous  ces  vers  de  Musset? 

Hassan  était  donc  nu ,  mais  nu  comme  la  main, 

Nu  comme  un  plat  d'argent ... 

Benjamin  Crémieux.  * —  Permettez!  et  avouez  qu’il  y  a 
peut-être  là  une  parodie  poétique  d’un  assez  haut  ragoût, 
mais  que  presque  rien  n’en  est  resté  à  la  représentation. 

Marcel  Sauvage.  —  Je  dois  dire  qu’on  n’était  pas  plus 
avancé  à  la  fin  qu’au  commencement.  A  la  scène,  tout  cela 
donne,  si  je  puis  dire,  un  pot  pourri  qui  tient  du  cinéma, 
du  music-hall  et  de  la  farce  de  collège. 

Fortunat  Strowski.  —  Je  vous  arrête,  jeune  homme. 
Les  auteurs,  metteurs  en  scène  de  ce  spectacle  ne  sont  pas 
si  ignorants,  loin  de  là.  Parmi  eux  j’ai  retrouvé  de  très  bril¬ 
lants  étudiants  de  Sorbonne  et  d’excellents  humanistes.  Ils 
se  plaindront  peut-être  que  mon  intervention  simplifie  leur 
nouveau  «  langage  ». 


THEATRE  ALFRED  JARRY 


69 

François  Impartial.  —  Vous  concluez  et  ne  racontez 
même  pas  la  pièce.  Je  vais  vous  la  raconter  et  vous  compren¬ 
drez. 

Fortunat  Strowski.  —  Il  est  inutile  d’essayer  de  compren¬ 
dre,  —  du  moins  selon  notre  manière  habituelle.  Pour  moi 
je  ne  raconterai  rien  et  je  n’essaierai  même  pas  d’exprimer 
une  opinion  arrêtée.  Il  me  faudrait  revoir  la  pièce  plusieurs 
fois. 

François  Impartial.  —  Veuillez  m’écouter,  tout  de  même. 
Les  Mystères  de  V Amour  comportent  trois  actes.  Dans  le 
premier  il  ne  se  passait  rien  que  l’on  pût  retenir.  Dans  le 
second  un  personnage  faisait  un  rêve  qui  nous  permettait 
de  voir  un  cercueil,  puis  un  mannequin  dont  le  personnage 
coupait  la  tête.  Au  troisième  acte,  ce  personnage  était  couché 
dans  un  lit  avec  sa  femme;  un  garçon  boucher  entrait  dans 
la  chambre  et  repartait  vexé...  Mais,  de  quoi?  Alors  la  femme 
sortait  et  revenait  avec  un  enfant  qu’elle  venait  de  mettre 
au  monde  dans  la  coulisse.  Cet  enfant  était  placé  sur  la  che¬ 
minée  «  pour  remplacer  une  œuvre  d’art  ».  Il  tombait  et  se 
cassait  en  morceaux.  Un  agent  se  précipitait  et  demandait 
des  explications.  On  lui  répondait  :  «  C’est  mon  fils  qui  est 
tombé  de  la  cheminée  parce  qu’il  avait  la  rougeole.  »  Avez- vous 
compris  ? 

Fortunat  Strowski,  membre  de  V Institut.  —  Le  vieux 
Furetière,  dans  son  dictionnaire,  définit  comprendre  par 
concevoir ,  ce  qui  est  presque  exactement  le  même  mot  :  «  mettre 
ensemble  »,  «  posséder  ensemble  ».  Or  cet  art  nouveau  est 
justement  l’ennemi  d'une  telle  méthode.  Lui  appliquer  les  pro¬ 
cédés  unifiants  de  l’intelligence,  c’est  comme  si  on  appliquait 
le  syllogisme  aristotélicien  aux  Pensées  de  Pascal. 

Benjamin  Crémieux.  —  Restons  au  théâtre.  Il  faut,  au 
théâtre,  qu’un  courant  continu  l’emporte  et  le  fragmenta- 
risme  des  visions  que  lui  proposait  M.  Vitrac  manque  justement 
de  ce  courant  continu,  intrigue  ou  atmosphère. 

François  Impartial.  —  Sans  doute,  mais  M.  Roger  Vitrac 
professe  que  le  théâtre  n’existe  pas  :  il  a  fait  cette  pièce  pour 


70  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 


justifier  ses  théories.  Il  déclare  que  tout  l'art  dramatique 
consiste  à  mettre  le  public  dans  un  certain  état  d'excitation 
et,  au  moment  où  le  public  croit  avoir  compris,  de  lui  prouver 
tout  le  contraire. 

Fortunat  Strowskj,  —  Pour  moi  je  veux  seulement 
rendre  hommage  au  Théâtre  Alfred  Jarry  en  le  prenant  au 
sérieux.  Il  me  semble  qu'il  pourra  avoir  de  la  fraîcheur,  de 
l'ingénuité,  de  la  diversité  et  parfois  une  profondeur  originale. 

Marcel  Sauvage.  —  Oui,  dans  son  ensemble,  ce  premier 
spectacle  ne  manque  point  d'intérêt,  quoique  monté  sur  des 
poncifs  qui  ne  valent  guère  mieux  que  ceux  du  boulevard. 
Malheureusement  —  je  l'ai  déjà  dit  —  l'esprit  du  Père  Ubu 
manquait  à  la  fête.  L’humour  forcé  devient  vite  pénible, 
d'autant  plus  qu'il  a  des  prétentions  morales,  et  les  spec¬ 
tateurs  quittèrent  le  théâtre  de  Grenelle,  l’autre  soir,  sans 
rire  ni  pleurer. 

Benjamin  Crémieux.  —  Ce  qui  m’a  surtout  frappé  dans 
ce  spectacle,  c'est  son  manque  de  nouveauté.  Mais  les  mises 
en  scène  de  M.  Artaud  sont  ce  qui  m'est  apparu  de  plus 
valable. 

Fortunat  Strowski,  membre  de  V Institut.  —  Un  foyer 
qui  lance  des  fusées... 


DEUXIÈME  SPECTACLE 


Partage  de  Midi,  de  Paul  Claudel  (3e  acte). 

La  Mère,  de  Poudovkine. 

A  Monsieur  Jean  Prévost, 

Rédacteur  à  la  N.  R.  F. 

3,  rue  de  Grenelle,  Paris. 

Monsieur, 

Qu’est-ce  que  c’est  que  ces  jeunes  gens  qui 
annoncent  qu’ils  donneront  le  Partage  de  Midi  de 
Paul  Claudel  et  qui  n’en  donnent  que  le  troisième 
acte  18  ? 

Ce  n’est  pas  par  dérision,  croyez-le,  c’est  par 
impuissance  qu’ils  l’ont  joué  aussi  maladroitement. 

Ils  sont  d’un  temps  où  l’on  n’admet  plus  la  poésie 
au  théâtre  et  où  l’on  n’a  pas  besoin  d’entendre  parler 
des  acteurs.  Pour  eux,  le  théâtre,  c’est  leurs  nerfs,  et 
ils  recherchent  un  théâtre  de  nerfs.  A  tort  et  à  travers, 
ils  saupoudrent  le  texte  de  cris,  de  gémissements,  de 
contorsions,  de  plaintes.  Car  si  le  texte  ne  sert  pas 
à  faire  sursauter  le  spectateur  sur  sa  chaise,  à  quoi 
sert-il? 


72  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’aNTONIN  ARTAUD 

Il  s’agissait  en  somme  de  ne  pas  jouer  Claudel,  et 
ces  jeunes  gens  y  sont,  n’est-ce  pas,  bien  parvenus. 

—  Quant  au  décor,  il  était  vert! 

Deux  matelas  étaient,  l’un  suspendu  en  l’air  au- 
dessus  d’un  lit  ( vous  savez  le  lit  de  fer  des  pièces  de 
Bataille),  l’autre  reposait  à  terre  au  bout  d’une 
corde. 

Les  deux  plateaux  de  la  balance,  quoi! 

La  scène  représentait  le  désordre,  l’anxiété,  la 
menace.  «  Très  exposition  de  1900!  »  dit  quelqu’un. 

Tout  cela,  assez  déplorable,  n’est-ce  pas? 

Je  suis  vôtre. 

Antonin  Artaud. 


A  une  femme  du  monde. 


Madame, 

Vous  avez  raison,  je  suis  un  lâche  d’avoir  osé 
qualifier  de  traître,  en  pleine  salle  de  spectacle,  un 
ambassadeur  de  France  qui  avait  mis  entre  lui  et 
moi  toute  la  distance  de  l’Océan  19. 

Quant  aux  matelas,  votre  explication  a  été  pour 
moi  un  trait  de  lumière  : 

«  C’est  pour  empêcher  les  scorpions  de  s’y  loger 
que  je  les  ai  suspendus  en  l’air!  » 

Je  vous  baise  les  mains. 


Antonin  Artaud. 


TROISIÈME  SPECTACLE 


Le  Songe,  de  Strindberg. 

A  Monsieur  le  Ministre  de  Suède 
à  Paris. 


Monsieur  le  Ministre, 

Lorsque,  à  l’avenir,  vous  voudrez  me  soudoyer,  et 
me  permettre  de  monter  aussi  luxueusement  le  Songe, 
de  grâce,  ne  le  criez  plus  sur  les  toits,  mais  glissez-le 
à  M.  G.  Sadoul,  dans  l’oreille 20.  C’est  un  espion 
sûr.  Il  ne  parlera  pas. 

Recevez,  Monsieur  le  Ministre,  l’expression  de  mes 
hommages  distingués. 

Antonin  Artaud. 

P.-S.  —  Combien,  au  juste,  m’ avez-vous  donné  ou 
promis  ou  fait  promettre  que  vous  me  donneriez? 


74  ŒUVRES  COMPLÈTES  D'ANTON^  ARTAUD 


A  Monsieur  le  Commissaire 
du  Quartier  du  Roule. 

Monsieur  le  Commissaire, 

Serait-ce  par  hasard  chez  vous  que  j’ai  négocié 
quelques  jours  avant  la  seconde  représentation  du 
Songe,  V arrestation  de  MM.  André  Breton,  Sadoul, 
Unik  et  de  quelques  autres  de  leurs  amis  21  ?  Et  si  ce 
n’est  pas  chez  vous,  où  est-ce? 

Je  suis  tout  à  votre  disposition  pour  une  enquête 
sur  ce  point. 

Recevez,  Monsieur  le  Commissaire,  l’ expression  de 
ma  considération  la  plus  haute. 

Antonin  Artaud. 


A  Monsieur  Paul  Claudel, 
Ambassadeur  de  France  aux  États-Unis. 

Monsieur  l’Ambassadeur, 

Comme  le  scandale  du  Songe  a  dû  faire  tressaillir 
d’aise  votre  vieux  cœur,  et  comme  c’était  justice. 
Vous  étiez  bien  vengé. 

Recevez,  Monsieur  l’Ambassadeur,  l’expression  de 
mes  hommages  confraternels. 


Antonin  Artaud. 


THEATRE  ALFRED  JARRY 


75 


A  Monsieur  Titin, 

Restaurateur,  56,  rue  La  Bruyère, 

Paris. 

Monsieur  le  Restaurateur, 

Je  vous  reverrai  toujours  en  grand  costume  blanc, 
au  pied  de  l’escalier  du  Central  Hôtel,  le  lendemain 
de  la  deuxième  représentation  du  Songe,  en  train  de 
recevoir  dans  vos  bras  M.  P.  U.  qui  en  avait  descendu 
un  peu  rapidement  les  marches.  Serait-ce  à  ce  mo¬ 
ment-là  qu’il  rêva  que  j'appelais  ma  mère?  Peut-être 
pourriez-vous  en  témoigner 22. 

Je  suis  cordialement  vôtre. 

Antonin  Artaud. 


A  Monsieur  André  Breton, 
Directeur  de  la  Révolution  Surréaliste, 
42,  rue  Fontaine,  Paris. 


i°  N’est-ce  donc  plus  vous  qui  m’ offriez  par  télé¬ 
phone  le  vendredi  1er  juin  1928,  vers  9  heures  du 
soir,  de  ne  pas  assister  à  la  répétition  générale  du 
Songe,  le  lendemain  en  matinée  au  Théâtre  de  l’Ave¬ 
nue?  Et  si  c’était  vous,  quel  est  donc  l’imposteur  qui 
prit  moins  de  24  heures  après  votre  voix  et  votre 
langue? 

2°  Que  faisiez-vous  chez  moi,  la  menace  à  la  bouche, 


76  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 

le  jeudi  7  juin  (1928)  vers  7  heures  du  soir,  deux 
jours  avant  la  seconde  représentation  du  Songe? 
N’est-ce  plus  vous,  qui  me  menaciez  de  jeter  sur  moi 
toutes  vos  troupes  si  je  passais  outre  à  votre  grotesque 
interdiction  23 .  Que  signifie  après  cela  une  interven¬ 
tion  policière,  dans  laquelle  vous  faisiez  figure 
AGENT  PROVOCATEUR  ? 

3°  Combien  y  avait-il  de  flics  à  l’Exposition  Sur¬ 
réaliste  de  la  rue  de  Seine  d’octobre  1925?  Ce  n’est 
Pas  à  Tartufe,  c’est  à  Gribouille  qu’il  faudrait  main¬ 
tenant  passer  la  camisole.  Elle  lui  ira  beaucoup 
mieux! 


Antonin  Artaud. 


QUATRIÈME  SPECTACLE 


Victor  ou  les  Enfants  au  pouvoir,  de  Roger  Vitrac  24. 


Monsieur  Leloup.  —  Profitant  des  fêtes  de  Noël,  un 
poète  surréaliste  et  un  acteur-poète  metteur  en  scène  drama¬ 
turge  surréaliste  ont  accouché  d'une  pièce  en  trois  actes, 
cuidant  par  le  sarcasme  et  la  basse  plaisanterie  à  effaroucher 
le  bon  public.  L'héroïne  de  cette  élucubration  se  présentait 
aux  spectateurs  dans  la  position  du  dieu  Crépitus.  Elle  don¬ 
nait  ainsi  le  ton  à  l’ensemble  de  l'œuvre. 

Pierre  Lazareff.  —  Savez-vous  que  la  reine  de  music-hall, 
Mlle  Anita  Pecker,  fut  d'abord  sollicitée  par  M.  Antonin 
Artaud  pour  tenir  ce  rôle  dont  M.  Roger  Vitrac  a  voulu  faire 
le  symbole  du  «  comique  qui  se  mêle  au  tragique  »?  (Mais  oui!) 
Mlle  Anita  Pecker  qui  avait  d'abord  accepté,  refusa. 

Mademoiselle  Anita  Pecker. — •  D’abord  je  ne  m'appelle 
pas  Anita,  mais  Alexandra  Pecker.  Ensuite  je  n'ai  pas  accepté 
et  refusé  le  rôle  à  la  légère  et  sans  le  connaître  :  j'ai  accepté 
parce  que  j'aime  le  théâtre  d’avant-garde  et,  particulièrement, 
celui  d' Antonin  Artaud.  J’ai  refusé  ensuite  parce  que  je  voyais 
plus  loin  qu’un  avantage  immédiat,  mais  un  tort  considérable 
que  pouvait  me  faire  par  la  suite  la  mémoire  d’un  rôle  qui 
serait  capable  de  me  couvrir  de  ridicule  —  ce  ridicule  pourrait 
me  fermer  bien  des  portes,  et  notamment  celle  du  Conserva¬ 
toire  où  je  compte  me  présenter  l'an  prochain,  pour  lequel  je 
travaille  tous  les  jours  et  toute  la  journée,  et  dont  la  réussite 
comblerait  le- plus  cher  de  mes  vœux. 

Pierre  Lazareff.  —  Je  vous  félicite,  Mademoiselle  Alexan¬ 
dra  Pecker,  de  préférer  devenir  l'élève  de  M.  Georges  Le  Roy, 


78  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’aNTONIN  ARTAUD 


plutôt  que  Témule  de  cet  artiste  forain  aux  facultés  singulières, 
dont  Mlle  Yvette  Guilbert,  dans  un  livre  récent,  nous  ressuscite 
la  pittoresque  silhouette. 

Paul  Reboux.  —  La  seule  chose  qui  m'ait  paru  naturelle 
dans  cette  œuvre  saugrenue,  c'est  le  bruit  postérieur  que 
l’auteur  fait  émettre  par  l’héroïne  chaque  fois  qu’elle  éprouve 
une  émotion.  Je  vous  assure  que  le  trouble  d’esprit  qui  semble 
frapper  M.  Roger  Vitrac  a  quelque  chose  de  contagieux... 

Monsieur  Leloup.  —  Évidemment.  D’ailleurs  pourquoi 
jeter  des  boules  puantes,  le  texte  suffisait. 

Monsieur  l’ami  du  Peuple.  —  C’était  un  simple  effet  de 
mise  en  scène. 

Antonin  Artaud.  —  Vous  êtes,  Monsieur,  le  troisième  à 
lancer  cette  stupide  insinuation.  Comme  si  je  pouvais  m’amu¬ 
ser  à  employer  tous  les  moyens  capables  de  chasser  un  public. 
Vous  voudrez  bien  publier  mon  démenti  et  vous  résigner  à 
croire  que  j’ai  été  victime  d’une  bande  de  mauvais  plaisants  26. 

Monsieur  l’ami  du  Peuple.  —  Que  vous  ayez  jeté  des 
boules  puantes,  que  vous  n’en  ayez  pas  jeté,  peu  importe. 
Cela  ne  change  rien  à  la  médiocrité  de  votre  spectacle.  Mais 
cela  montre  tout  de  même  qu’il  ne  faut  point  avoir  trop 
d’indulgence  pour  les  mauvaises  plaisanteries  —  et  vous  êtes 
un  mauvais  plaisant  — ,  qu’en  parler  leur  donne  une  importance 
qu’elles  n’ont  pas  et  que  le  mieux  est  de  faire  sur  elles  le 
silence.  Il  y  a  autre  chose  à  faire  que  de  s’occuper  des  incapables 
et  des  curiosités  sans  talent.  Je  ne  parlerai  plus  d’aucune 
manifestation  du  Théâtre  Alfred  Jarry. 

Père  Ubu.  —  Ceci  ne  nous  intéresse  en  aucune  façon. 

Le  Frère  ignorantin.  —  De  quoi  est  formé  le  grand  Q. 

Père  Ubu.  —  Oh!  oh!  ceci  nous  intéresse  tout  à  fait! 

Paul  Reboux.  —  Je  vais  nonobstant  vous  raconter  à  la 
manière  de  la  critique  surréaliste  la  pièce  qu’on  a  donnée  à  la 


THEATRE  ALFRED  JARRY 


79 


Comédie  des  Champs-Élysées  :  «  Le  cacatoès  s'enfuit  à  cheval 
sur  la  discipline  après  avoir  accouché  le  géomètre.  Aussi  la 
culotte  de  peau  passe-t-elle  à  travers  le  portrait  peu  ressem¬ 
blant  car  il  est  inutile  de  traire  les  rayons  de  la  lanterne  verte 
en  redingote. 

«  Au  surplus,  la  pendule  fait  le  singe  en  discourant  sur  le 
théorème  de  la  Légion  d'honneur,  ce  qui  porte  le  palmier  à 
découper  les  vertus  de  l'armée  française,  transfigurant  par  là 
le  cantonnier  prodigue  en  un  bon  républicain  incarnant  le 
vice  et  la  vertu  le  jour  de  son  troisième  anniversaire.  La 
conséquence  logique  est  qu'Hector  en  fiche  son  billet  au 
tambour  de  la  garde  carnivore,  afin  de  croquer  les  dragées 
pendues  au  lustre  de  la  sympathie. 

«  Garde  à  vous!...  Au  drapeau!  La  pendule  va  faire  son  petit 
besoin  dans  la  lettre  W  du  dictionnaire  Larousse.  » 

Je  pense  que  vous  voilà  maintenant  suffisamment  rensei¬ 
gnés... 

Père  Ubu.  —  Et  nous  reconnaissons  bien  là,  vu  le  ton  et  le 
vocabulaire,  le  brillant  auteur  des  Drapauds. 

René  Pick-Arjan.  —  Parlons  clair.  Convaincu  qu'il  est 
de  très  bon  ton  d'avoir  des  opinions,  et  de  meilleur  encore  de 
les  afficher  révolutionnaires,  l'auteur  se  découvre  antimilita¬ 
riste  et  exerce  son  ironie  sur  un  vieux  général  ressuscité  de  la 
«  Carcasse  ».  Il  espérait  nous  indigner  sans  doute,  mais  on  se 
réjouit  au  contraire  de  trouver  de  pareilles  idées  si  bien  à  leur 
place  dans  ce  chaos  insensé. 

Nozière.  —  L'auteur,  en  effet,  ne  perd  aucune  occasion 
d’attaquer  l'armée.  Il  met  en  scène  un  général  ridicule  mais 
moins  dangereux  que  le  général  Boum.  M.  Roger  Vitrac  est 
un  ironiste  moins  léger  et  moins  redoutable  que  Meilhac  et 
Halévy.  Ceux-ci  ne  raillaient,  sous  Napoléon  III,  que  la 
faiblesse  du  haut  commandement.  M.  Roger  Vitrac  veut  s'en 
prendre  au  patriotisme;  le  fou  se  pend  à  son  balcon  en  croyant 
qu'il  est  le  drapeau. 


Père  Ubu.  —  Encore! 


80  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 


Paul  Block,  du  Berliner  Tageblatt.  —  Je  m'étonne  que 
dans  une  salle  française  aucune  protestation  ne  se  soit  élevée. 

Pierre  Lazareff.  —  Que  voulez- vous?  Les  surréalistes 
avaient  décidé  depuis  plusieurs  jours,  à  un  de  leurs  conseils  de 
guerre  matinal  de  la  taverne  Radio,  de  ne  pas  se  rendre  au 
spectacle  du  Théâtre  Alfred  Jarry,  afin  que  ne  recommencent 
pas  les  incidents  du  Songe  et  le  service  d’ordre  sévère  qui 
régnait  au  contrôle  fonctionna  en  vain. 

Monsieur  Leloup.  —  Les  organisateurs  ont  été  bien  punis. 
On  les  a  écoutés  sagement,  tristement,  non  sans  plaindre  les 
vagues  bolchevistes  qui  trouvent  de  l’argent  pour  se  distraire 
de  la  sorte.  Enfin!...  On  pourra  faire  sur  eux  des  échos  bien 
sentis. 

Père  Ubu.  —  Voilà  qui  est  fait.  Pauvre  Ida  Mortemart! 

Nozière.  —  Ida  Mortemart!  Créature  étrange  et  symbo¬ 
lique.  Hélas!  Cette  dame  si  noble,  si  grave,  si  hautaine  est 
affligée  d’une  incommodité  ridicule  et  bruyante.  C’est  ici  que 
l’auteur  doit  faire  appel  aux  bruits  de  coulisse. 

René  Pick-Arjan.  —  Ah  oui!  Quelle  trouvaille!  Vous  vous 
souvenez  de  ce  passage  de  ses  Mémoires  où  Casanova  raconte 
avoir  rencontré  une  femme  affligée  (vous  venez  de  le  dire), 
l’auteur  a  trouvé  l’histoire  trop  jolie  pour  la  négliger. 

Paul  Reboux.  —  Cette  infirmité  fétide  et  gênante  était, 
paraît-il,  indispensable  à  la  pièce. 

Nozière.  —  Ida  Mortemart  représente  pour  l’enfant  la 
grandeur  et  la  bassesse  humaines. 

Paul  Block.  —  Elle  n’est  après  tout  qu’une  vertu  de  plus. 

Lucien  Descaves.  —  Il  paraît  que  nous  étions  «  en  pleine 
magie,  en  pleine  déchéance  humaine  ».  Là-dessus  d’accord. 
On  nous  avait  prévenus. 


THEATRE  ALFRED  JARRY 


81 


Père  Ubu.  —  Je  vais  vous  marcher  sur  les  pieds. 

Nozière.  —  Eh!  roi  Ubu,  Fauteur  n'a  pas  oublié  votre  ali¬ 
ment  favori.  Il  y  songe  souvent.  Au  dernier  acte,  M.  Paumelle 
ne  quitte-t-il  pas  le  lit  conjugal  pour  aller  s'accroupir  dans  le 
jardin,  et  Victor,  donc,  qui  se  tord  dans  les  coliques  jusqu'à 
en  mourir.  Même  que  son  père  et  sa  mère  en  sont  foudroyés. 

Un  sociétaire  de  la  Comédie-Française.  —  Je  me  per¬ 
mets  de  manifester  tout  haut  mon  indignation. 

Pierre  Lazareff.  —  Non,  M.  Antonin  Artaud  n’a  pas 
découvert  un  second  Ubu  Roi,  mais  une  imitation  un  peu 
folle  d’On  purge  bébé ,  avec  la  verve  de  Georges  Feydeau  en 
moins. 

Lucien  Descaves.  —  Avez- vous  remarqué  que  les  princi¬ 
paux  personnages,  Victor,  qui  a  neuf  ans,  et  Esther,  qui  en  a 
six,  ont  pour  interprètes  des  acteurs  dont  la  croissance  est 
depuis  longtemps  achevée,  et  c'est  déjà  drôle. 

René  Pick-Arjan.  —  C'est  juste.  Prenant  pour  héros  un 
gosse  de  neuf  ans,  il  a  pour  premier  soin  de  confier  le  rôle  à 
un  homme  déjà  fait. 

Jean-Marie  de  Fontaubert.  —  Eh!  eh!  ce  coquin  d'en¬ 
fant  nous  dit  carrément,  et  fait  de  même  tout  ce  que  nous 
disions  et  faisions  en  bas  âge  en  cachette  de  nos  parents.  Mais 
n'y  menons  pas  nos  enfants,  ça  n'est  pas  pour  eux,  car  de 
«  Bas-aine  »  à  «  Grizelli...  grizelli  »,  il  y  a  du  scabreux. 

Léon  Baranger.  —  Excusez-moi,  Messieurs,  et  permettez- 
moi  de  vous  faire  part  des  idées  que  m'a  suggérées  la  repré¬ 
sentation  et  que  je  me  propose  de  publier  dans  le  journal 
l'Auto  sous  le  titre  «  L'ŒIL  DU  FILS  ».  Car  bien  qu'il  n'y 
soit  aucunement  question  de  sport,  le  spectacle  nous  est 
pourtant  profitable  : 

L'auteur  rassemble  un  certain  nombre  de  personnages  sous 
le  regard  de  Victor,  neuf  ans.  Ce  sont  des  échantillons,  lamen¬ 
tables  parce  que  vrais,  d'une  humanité  que  nous  côtoyons 


82  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’aNTONIN  ARTAUD 


constamment.  Leur  laideur  morale  explique  la  malveillance 
déployée  contre  eux  par  Victor.  Celui-ci  se  moque  des  grands 
airs  qu'affecte  son  père,  et,  cependant,  ne  rêve  qu'à  pouvoir 
transgresser,  comme  l'auteur  de  ses  jours,  les  cinq  derniers 
commandements  de  Dieu.  C'est  surtout  triste,  bien  que 
représenté  avec  une  volonté  désespérée  de  rigolade.  On  rit 
pourtant  par  instants  et  le  spectateur  se  dit  avec  satisfaction  : 
«  Tout  de  même,  je  ne  suis  pas  comme  ça!  » 

Mais  la  laideur  et  la  saleté  corporelle  expriment  la  hideur 
des  âmes.  Les  clichés  ineptes  d'une  conversation  rageuse,  mais 
vide,  évoquent  l'agitation  des  corps  pour  une  gymnastique 
nulle  ;  aussi  le  père  de  Victor,  tout  cambré  qu'il  se  tienne,  a-t-il 
un  ventre  flasque  et  des  membres  mous.  Le  parallèle  se  pour¬ 
suit  ainsi  à  l’infini,  et  je  fais  un  retour  sur  moi-même  : 

«  Allons,  moi  qui  suis  père,  ai-je  bien  toujours  donné  à  mes 
enfants  la  leçon  d'une  énergie  réelle,  et  non  seulement  ver¬ 
bale?  Ai-je  bien  maintenu  mon  corps  dans  mon  meilleur  état? 
Cette  pipe,  ce  verre  d’alcool,  sont-ils  d'un  bon  exemple,  malgré 
les  discours  temporisateurs?  Prônant  les  joies  du  devoir  phy¬ 
sique,  n’ai-je  pas  trop  souvent  abondé  en  prétextes  pour  ne 
pas  me  lever  les  dimanches  d’hiver,  où  m'attendait  pourtant, 
après  la  rude  épreuve,  la  joie  du  renouveau  dans  l'air  vif  de 
Saint-Cloud?  Et  n'ai-je  pas  en  définitive  incité  mes  enfants  à 
faire  tout  ce  que  je  me  permettais  en  le  leur  refusant? 

—  Alors,  a  grondé  le  vieux  paresseux  qui,  en  moi,  ne  dort 
que  d’un  œil,  alors,  il  faudra  se  priver  de  tout  ce  que  l’on  aime, 
sous  prétexte  que  ça  peut  donner  aux  enfants  des  idées  biscor¬ 
nues  ?  Et  puis,  il  y  a  les  voisins  aussi,  la  concierge  et  les  femmes 
des  amis,  qui  ne  comprennent  jamais  rien.  On  ne  pourra  plus 
rien  dire  ni  rien  faire,  c'est  simple.  » 

Sur  le  moment,  je  ne  savais  à  quoi  m'arrêter.  Se  cacher,  se 
priver  par  contrainte  pure,  tout  cela  relève  de  l’hypocrisie. 
L’objectif  filial  toujours  braqué  sur  la  vie  du  père,  c'est  très 
bien,  mais  à  condition  de  donner  à  réfléchir,  pour  l'amélioration 
perpétuelle  et  de  plein  gré,  seule  intéressante. 

Il  faut,  en  somme,  que  l'enfant  ait  pour  programme,  non  de 
faire  à  son  tour  ce  que  papa,  ouvertement  ou  non,  fait  en  lui 
interdisant  de  le  faire,  mais  de  continuer  selon  ses  forces  les 
gestes  de  son  père,  parce  qu'ils  lui  paraissent  beaux,  et  dignes 
d'un  homme. 


THEATRE  ALFRED  JARRY 


83 


Le  père  doit  donc,  dans  le  domaine  de  la  culture  physique, 
vivre  sagement,  éviter  en  tout  temps  tous  excès,  suivant  un 
régime  de  bonne  moyenne  qui  sera  coupé,  çà  et  là  dans  Tannée 
de  périodes  de  stricte  observance,  de  réel  entraînement,  dont 
le  fruit  apparaîtra  dans  une  épreuve  (publique  ou  privée,  cela 
importe  peu).  L'enfant  constatera  ainsi  que  la  privation  de 
tabac,  de  douceurs,  l'astreinte  à  l'exercice  régulier,  donnent 
des  résultats,  et  ne  sont  pas  simplement  des  gestes  de  dévotion 
à  une  idole  muette.  Il  lira  clairement  dans  la  vie  paternelle, 
sans  énigmes,  sans  coins  noirs,  sans  images  transparentes.  Le 
ridicule,  que  Ton  n'évite  jamais  complètement,  ne  deviendra 
jamais  odieux. 

Ainsi,  sera  retrouvée,  dans  Tordre  physique,  la  règle  de  cet 
«  Unicat  »,  religion  informulée  pour  laquelle  Victor  perd  la 
vie  au  soir  de  ses  neuf  ans,  provoquant  le  suicide  de  ses  parents, 
aussi  aimants  que  criminellement  idiots. 

Pour  fruit  de  leur  guet  incessant,  il  faut  que  nos  fils 
recueillent  le  désir,  non  de  mourir,  mais  de  vivre  longtemps, 
aussi  proprement  que  leur  père. 

Monsieur  Weîner.  —  Évidemment,  il  y  aurait  beaucoup 
à  dire  pour  situer  ce  drame  dans  le  temps  actuel  et  pour  déter¬ 
miner  ses  rapports  avec  le  passé.  J'insiste  tout  particulière¬ 
ment  sur  le  leitmotiv  de  cette  tragédie  bourgeoise  qui  me 
paraît  être  le  thème  de  la  misérable  condition  humaine,  inca¬ 
pable  de  traverser  en  pureté  les  moments  les  plus  pathétiques, 
les  plus  spirituels,  mais  obligée  de  se  soumettre  et  de  dépendre 
de  la  matière. 

Monsieur  Cancer.  —  Oui,  Victor  passe  au  crible  toutes 
les  institutions  existantes  et  l'état  actuel  des  sociétés  bour¬ 
geoises.  C'est  cinglant,  impitoyable... 

Paul  Reboux.  —  Oui,  oui...  mais  on  a  écouté  tout  cela 
silencieusement,  avec  un  sourire  de  pitié  un  peu  triste,  celui 
qu'on  aurait  à  Sainte- Anne  ou  à  Bicêtre,  pour  examiner,  dans 
le  cabinet  du  médecin-chef,  les  élucubrations  graphiques  des 
aliénés  incurables. 

André  Gide.  —  Est-ce  là  que  nous  allons?  Alors,  tant 
mieux. 


84  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 


Monsieur  Pick-Arjan.  —  Moi  qui  m’intéresse  à  la  patho- 
logie  mentale,  je  ne  peux  faire  un  aussi  beau  cas  d’aliénation 
partagée  et  de  contagion  sociale. 

Père  Ubu.  —  Mais,  on  l’a  déjà  dit,  mon  enfant. 

Monsieur  Pick-Arjan.  —  Voltaire  soutenait  que  les 
hommes  ont  inventé  les  asiles  d’aliénés... 

Père  Ubu.  —  Encore!  mais  tu  te  répètes,  mon  enfant! 

Monsieur  Pick-Arjan.  —  Douterez-vous  après  cela  de 
l’existence  de  la  folie  collective? 

Père  Ubu.  —  Relis  le  deuxième  manifeste  du  surréalisme, 
ou  je  te  patafiole  avec  ma  baguette  à  occulter... 

Jean  Cassou.  —  Je  trouve,  moi,  qu’il  y  a  dans  l’esprit  de 
cette  pièce  plus  de  puissance  explosive  que  dans  les  manifestes 
de  journaux  et  les  réunions  publiques.  Mais  pourquoi  Victor 
parle-t-il  de  temps  à  autre  sur  un  ton  de  délire  inspiré  qui 
rappelle  les  poèmes  surréalistes? 

L’Auteur.  —  Par  Nicolas  Flamel,  par  l'abbé  Bremond,  je 
jure  que  c’est  bien  la  dernière  fois  28. 

Jean  CasSou.  —  Enfin  vous  voilà  raisonnable.  N’est-ce 
pas,  Victor  n’est  pas  poète  parce  qu’il  se  met,  de  temps  à 
autre,  à  débiter  des  poncifs,  mais  bien  —  et  c’est  là  que  je 
veux  voir  votre  intention  —  parce  qu’il  représente  une  nou¬ 
velle  vue  du  monde,  une  vue  indignée  et  bouleversante,  parce 
qu’il  déploie  une  énergie  secrète  et  corrosive  qui  prête  à  la 
réalité  une  seconde  signification  et  y  découvre  des  relations 
bizarres,  choquantes,  exaltantes  et  singulières. 

L’Auteur.  —  Avec  toutes  ces  histoires  vous  allez  finir  par 
me  faire  foutre  dedans  par  mes  propres  sbires. 

Jean  Cassou.  —  Poésie  est  un  terme  synonyme  de  révolte. 
Et  c’est  peu  que  de  substituer  un  régime  social  à  un  autre 
régime  et  de  faire  triompher  une  chose  aux  dépens  d’une  autre. 


THEATRE  ALFRED  JARRY 


85 


François  Vitry.  —  N'empêche  que  la  pièce  est  une  cri¬ 
tique  aiguë  de  la  vie  bourgeoise  dans  ce  qu'elle  a  de  ridicule 
et  de  stupide  :  la  société,  la  famille,  la  république,  l’armée... 

L'Auteur.  —  Mais  non,  mais  non.  Monsieur  l'agent,  je  vous 
jure  qu'ils  exagèrent.  Je  retire  d’ailleurs  «  drame  bourgeois  », 
moi  je  ne  suis  qu’un  pauvre  auteur,  qu’un  simple  homme  de 
théâtre. 

Père  Ubu.  —  Vous  êtes  un  souillon  des  idées.  Un  pauvre 
hère. 

Jean  Prévost.  —  Père  Ubu,  je  vous  assure  que  cette 
pièce  témoigne  d'un  réel  affranchissement. 

Constantin  Lebrique.  —  Et  la  mise  en  scène  d'Antonin 
Artaud  souligne  admirablement  les  intentions  de  l'auteur  par 
l'atmosphère  inouïe  qui  se  dégage  des  jeux  de  scène  et  de 
lumière.  Au  premier  acte,  des  cadres  vides  suspendus  aux 
frises,  face  au  public,  recréent  le  quatrième  mur,  précisant  le 
rôle  de  «  voyeurs  »  des  spectateurs  dans  cette  affaire  de 
famille. 

Pick-Arjan.  —  Et  ce  hautain  palmier  fiché  dans  le  salon... 

Lucien  Descaves.  —  J'ai  discerné,  moi  aussi,  l'intention 
de  vous  amuser  dans  ces  cadres  vides  de  peinture,  suspendus 
aux  frises. 

Paul  Reboux.  —  Non  mais  et  ces  gens  qui  font  l’amour 
sur  la  scène,  ces  coups  de  revolver,  ces  roulements  de  tambour, 
ces  scènes  de  folie...  Plaignons  les  malheureux  comédiens  qui 
avaient  été  embauchés. 

Monsieur  J.  L.  —  Us  ont  suivi  avec  fidélité  leur  metteur 
en  scène,  et  c'est  bien  là  le  malheur. 

Lucien  Descaves.  —  Enfin  pourquoi  cette  pièce  est-elle 
représentée  sous  le  signe  d'Alfred  Jarry,  plutôt  que  sous  le 
signe  du  douanier  Rousseau  ou  de  M.  Raymond  Roussel? 


86  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 


Nozière.  —  C'est  que  M.  Raymond  Roussel  n'est  pas  un 
isolé.  Il  a  des  émules.  Victor  peut  soutenir  la  comparaison 
avec  Impressions  d'Afrique.  Et  c'est  bien  après  tout  la  suite 
d 'U  bu  Roi.  Si  U  bu  Roi  est  un  chef-d'œuvre  comme  certains 
ne  cessent  de  le  proclamer,  pourquoi  ne  pas  considérer  comme 
des  chefs-d’œuvre  le  théâtre  de  M.  Raymond  Roussel  et  aussi 
Victor  ou  les  Enfants  au  pouvoir? 

Père  Ubu.  —  Oui,  pourquoi? 

Paul  Block,  du  Berliner  Tageblatt.  —  Ce  fut  la  représen¬ 
tation  théâtrale  la  plus  curieuse  qu'il  m'ait  été  donné  de  voir 
pendant  les  huit  années  de  ma  nouvelle  vie  d'après-guerre  à 
Paris.  Paul  Reboux  prétend  que  l’auteur  a  voulu  épater  le 
public.  Je  ne  le  crois  pas...  Les  spectateurs  par  leurs  réflexions 
ont  exprimé  un  jugement  bien  plus  judicieux  que  les  critiques 
les  plus  avertis. 

Paul  Reboux.  —  Oui,  eh  bien,  Roger  Vitrac,  qui  se  flattait 
de  nous  «  avoir  »,  peut  se  consoler  maintenant  de  la  déception 
qu'il  a  dû  éprouver  en  constatant  qu’il  ne  nous  «  avait  »  pas. 

Père  Ubu.  —  Nous  ne  les  avons  pas  non  plus,  mais  nous 
les  sommes. 

Paul  Reboux.  —  Suis-je  parti  avant  la  fin? 

Père  Ubu.  —  Ah!  ma  gidouille!  Je  me  tais,  je  ne  dis  plus 
mot.  Continuez,  Madame  l'Apparition! 

Ida  Mortemart.  —  Je  ne  peux  pas!  Je  ne  peux  pas! 

Elle  pète. 

Note.  —  Toutes  les  répliques  de  ce  petit  jeu  nous  ont  été  four¬ 
nies  par  les  coupures  de  /'Argus. 

Le  Théâtre  Alfred  Jarry  présentera  au  début  de 
juin  1930  :  le  Coup  de  Trafalgar,  drame  français  en 
quatre  actes  de  Roger  Vitrac,  mis  en  scène  par  Anto- 
nin  Artaud  27 . 


TROIS  ŒUVRES 
POUR  LA  SCÈNE 


SAMOURAÏ 

ou 

LE  DRAME  DU  SENTIMENT  1 


ACTE  I 

Esclave,  Samouraï. 

Le  rideau  découvre  une  baie  avec  la  blancheur  du 
Fuji-Yama  éclairé  par  la  lune. 

Samouraï.  —  Saleté,  saleté,  je  te  frappe. 

Esclave.  —  Grâce,  Monseigneur! 

Samouraï.  —  Il  n’y  a  pas  de  Monseigneur.  Tu 
mourras  à  moins  que  d’ici  là  le  sentiment  que  j’ap¬ 
pelle  n’ait  apparu  en  toi.  Le  sentiment,  entends-tu, 
le  sentiment,  cette  chose  [qui]  2  ne  peut  nous  satis¬ 
faire  et  devant  laquelle  la  vie  d’un  être  humain  n’a 
plus  de  fin. 

Il  recommence  à  la  frapper. 

Or  une  musique  se  lève  de  la  neige,  très  réelle, 
très  humaine,  comme  une  nouvelle  réalité  et, 
insensiblement,  les  mouvements  de  l’âme  du 
Samouraï  s’adaptent  aux  mouvements  de  la 
musique;  il  y  a  comme  un  changement  insen¬ 
sible,  une  métamorphose  ou  plutôt  une  trans- 


90  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’aNTONIN  ARTAUD 

position  de  l'action  de  battre  en  action  de  cares¬ 
ser,  puis  de  prier. 

Coup  de  clairon.  D’abord  coup  de  clairon. 

C’est  l’appareil  de  six  heures  qui  déclenche 
le  rêve  et  le  sentiment.  Samouraï  ne  doit  pas  être 
conscient,  réfléchir  sur  lui-même,  c’est  de  la 
littérature.  Récitant  suffit  à  expliquer  ses  sen¬ 
timents. 

Samouraï  rentre  peu  à  peu  en  lui-même.  Il 
VA  RÊVER  d'un  RÊVE  QUI  N’EST  PAS  CELUI 

du  sommeil.  Mime  le  désir  intériorisé. 
Mimique  et  coup  de  clairon.  Nouveau  coup  de 
clairon.  Coup  de  gong.  La  lumière  change.  Peu 
à  peu  des  bruits  de  voix  s’amassent  et  se  loca¬ 
lisent  de  plusieurs  côtés.  Et  paraissent  de 
grands  bonshommes  importants  et  boursouflés 
qui  gravissent  les  degrés  du  théâtre,  venant  par 
le  devant  de  la  scène  et  disparaissant  dans  le 
fond. 

Précepteur.  —  A  la  chute  de  la  première  goutte 
de  la  lune  Samouraï  entre  dans  le  sommeil.  Le 
long  hiver  de  l’attente  casse  ses  glaces  enfin  autour 
de  l’irruption  de  son  désir.  Il  éclate  comme  le  vol¬ 
can  gonflé  de  gemmes.  Mais  l’effort  fut  trop  long 
pour  son  âme  et  le  même  coup  qui  le  jette  dans  la 
vie  le  jette  du  même  coup  dans  l’au-delà  de  la  vie. 
Désormais  il  s’assiste  lui-même.  Il  assiste  à  l’éma¬ 
nation  de  son  désir  ainsi  que  l’homme  qui  rêve. 

Musique.  Une  grande  lueur  ardentes’ allume 
dans  le  fond.  Passent  en  une  espèce  de  proces¬ 
sion  solennelle  la  Reine  d’abord,  la  Fille  après. 


TROIS  ŒUVRES  POUR  LA  SCÈNE  91 

Samouraï.  —  Le  long  amour  si  doux  s’allonge 
sur  ma  main.  Voici  la  Reine  et  par  derrière  les  ser¬ 
vantes,  et  la  Fille,  ce  fruit  de  l’arbre  de  ma  race  qui 
remplit  le  ciel  des  générations. 

Les  clairons  reprennent  dans  le  lointain  avec 
le  brouhaha  aérien  des  Ministres.  Un  masque 
apparaît  dans  les  cintres. 

Masque.  —  Ô  magicien,  les  rois  des  pays 
d’Outre-Monde  sont  là.  Nous  avons  commandé  les 
clairons  d’audience.  La  Reine  a  pris  place  sur  le 
palier. 

Nouveau  bruit  de  marche.  Musique. 

Une  voix  invisible.  —  Le  Roi. 

Un  grand  silence  se  fait  et  Samouraï  gravit 
les  marches  de  la  scène  et  s’avance  comme  s’il 
était  lui-même  le  Roi.  Le  Précepteur  le  regarde, 
de  plus  en  plus  inquiet.  A  ce  moment  apparaît 
dans  le  fond  et  comme  venant  à  la  suite  du 
silence  le  plus  invraisemblable  fantoche  de  roi 
dans  une  parodie  de  solennité,  avec  un  costume 
d’une  somptuosité  outrée. 

Samouraï  recule,  recule,  s’arrête,  pousse  un 
grand  cri,  et  s’immobilise,  pétrifié. 

Précepteur.  —  Mon  enfant,  revenez  à  vous, 
mon  enfant. 

Samouraï.  —  Arrière! 

Précepteur.  —  Vous  faites  un  mauvais  rêve. 

Samouraï.  —  Qu’on  lui  pile  le  crâne,  qu’on  lui 
pile  le  crâne.  Adultère.  Usurpateur. 


§2  CEÜVRES  COMPLÈTES  D^ANTONIN  ARTAUD 

Et  lentement  tous  les  Ministres  de  tout  à 
l'heure  reparaissent,  et  poussent  de  tous  les 
côtés.  Le  Samouraï  tire  son  sabre.  Ils  rentrent 
tous  dans  leur  trou. 

Précepteur.  —  Mais  enfin  expliquez-moi  la  fu¬ 
reur... 

Samouraï.  —  Je  désire... 

Précepteur.  —  Quoi  donc?  l’amour? 

Samouraï  (il  le  gifle).  —  Non  pas,  la  rareté  des 
choses.  Va-t’en! 

Précepteur,  médusé.  —  Ah!  Nouveau  rebon¬ 
dissement,  il  me  déconcerte  à  chaque  coup. 

Le  rideau  se  soulève.  Il  disparaît. 

Et  tout  de  suite  la  lumière  baisse.  On  entend 
comme  V égouttement  de  la  pluie.  Samouraï  se 
frotte  les  mains.  Il  a  l'attitude  du  magnétiseur 
qui  va  tenter  une  expérience.  Le  Précepteur 
reparaît  grossi.  Il  a  un  masque.  C'est  toujours 
le  masque  du  Précepteur,  rappliqué  sur  quoi? 
Sa  robe  est  très  ample.  Il  a  l’air  plus  petit. 

Samouraï.  —  Viens  ici. 

Une  voix  de  femme,  sous  le  masque.  —  Prends- 
moi. 

Il  se  penche  en  arrière.  Samouraï  tire  de  des¬ 
sous  la  robe  un  bras  de  femme. 

Samouraï,  sous  le  charme.  —  C’est  bon. 

Et  peu  à  peu  la  forme  du  roi  fantoche  se  pré¬ 
cise  dans  l’obscurité. 


TROIS  ŒUVRES  POUR  LA  SCENE  93 

Le  roi  fantoche.  —  Non! 

Samouraï,  se  rejetant  en  arrière.  —  Ah! 

Il  va  pour  se  précipiter.  La  femme  avance  la 
main.  Le  fantoche  disparaît. 

Le  rideau  se  relève  sur  du  noir.  Tout  se  ral¬ 
lume.  Le  Samouraï  se  frotte  les  yeux.  Le  rideau 
tombe. 


ACTE  II 

Le  Précepteur  débouchant  sur  la  scène.  Attitude 
du  derviche.  Bras  au  ciel. 

Précepteur.  —  Excès,  extrême  le  centre  des 
désirs.  Volupté  intense.  Cumul. 

J’avoue  la  confusion  du  récit.  (Au  public  cela.) 
Et  toutefois  notez  la  liaison  des  choses.  Nous 
sommes  dans  un  grand  palais.  Pompe.  Audience. 
Ministres.  Apparat.  Majesté.  Servante!  Celui-ci,  je 
l’ai  dit,  désire.  Désir.  Confusion  des  images.  Agi¬ 
tation  d’esprit.  L’intérieur  et  l’extérieur. 

Dans  ce  chaos  mêlé  le  sentiment  s’élucide. 
Voyez. 

Le  Précepteur  se  met  de  profil,  rentre  peu 
à  peu  en  lui-même.  Musique  lente. 

Samouraï  est  à  droite. 

Léger  comme  un  souffle,  un  autre  précep¬ 
teur  arrive  et  se  place  devant  le  premier.  Samou¬ 
raï  tend  les  bras  et  avance.  Avec  des  précautions 


94  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’ANTONIN  ARTAUD 

infinies  et  des  ruses  il  lui  ôte  son  masque.  La 
Reine  apparaît. 

Samouraï.  —  Servante! 

La  musique  s'arrête. 

La  Reine  disparaît.  Le  Samouraï  fait  un 
pas.  La  musique  reprend. 

Tout  cela  devant  le  rideau. 

Et,  brusque,  le  précepteur  numéro  2  revient 
se  jeter  dans  les  bras  du  Samouraï.  Silence. 
Le  Samouraï  recule.  Puis,  d’un  bond  se  jetant 
sur  lui,  couche  à  terre  le  faux  précepteur.  Son 
masque  tombe.  C’est  la  Fille. 

Ah!  qu’il  sorte  quelque  chose  de  toi! 

Leurs  deux  corps  roulent  devant  le  rideau. 
Nuit.  Ils  disparaissent. 

Précepteur,  dans  l’ombre.  —  C’est  ici  le  nœud 
du  rêve.  Le  sommet.  C’est  quand  la  bête  mons¬ 
trueuse  des  rêves  a  brouillé  tous  les  fils.  Elle  s’est 
jetée  là  comme  le  sanglier  légendaire.  Le  sanglier 
de  la  vieille  forêt. 

La  musique  devient  stridente. 

Voyez,  le  rythme  s’accélère.  Il  n’est  déjà  plus 
l’amant  de  sa  mère.  Il  est  l’époux  de  sa  sœur  que 
le  rêve  a  faite  sa  fille.  Il  touche  au  confluent  de 
ses  désirs.  Écoutez-le. 

Samouraï,  derrière  le  rideau  : 

Voici  le  cercle,  voici  l'amour, 

C’est  quand  la  terre  a  fait  son  tour, 


TROIS  ŒUVRES  POUR  LA  SCÈNE  95 

Un  lent  bonheur  brûle  mes  moelles. 
Tourne,  tourne  comme  un  saphir 
De  firmament  craquant  d’étoiles 
Jusqu’à  cette  heure  matinale 
Où  s’épuise  le  vieux  désir. 

La  lumière  se  rallume  devant  le  rideau. 

Précepteur.  —  Et  à  quoi  se  réduit  ce  rêve, 
ce  beau  rêve?  comme  tous  les  rêves,  à  cette  chose, 
à  cette  larve,  à  ceci. 

Il  montre  une  poupée  cassée  aux  membres 
pendants  qu’il  a  tirée  de  sa  manche. 

RIDEAU 


ACTE  III 

Le  rideau  se  relève  sur  le  Fuji-Yama. 

Samouraï.  —  Les  dieux  m’ont  pourchassé,  les 
dieux  m’ont  séparé  de  mes  guerriers,  ils  ont  soufflé 
leurs  rafales  de  cigognes  froides.  Mes  frères  sont 
tous  tombés,  ils  ont  soufflé  dans  les  cavernes  de 
mon  cerveau  leurs  rafales  d’éperviers  froids. 
Meurent  les  dieux  que  pourchasse  ce  Samouraï 
fou  à  travers  les  émanations  des  neiges  et  les 
démons  hurlants  des  tempêtes  et  des  vents  froids. 

On  voit  tour  à  tour  la  Reine,  la  Servante,  la 
Fille  passer  comme  des  spectres  et  faire  autour 
du  Samouraï  une  espèce  de  cercle  enchanté  qui 


96  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 

arrête  ses  mouvements.  On  entend  des  clairons 
de  bataille. 

Précepteur.  —  Il  embouche  le  clairon  de  la 
guerre,  son  glaive  il  faut  bien  qu’il  s’en  serve. 
Complication. 

Des  appels  stridents  de  clairon  zèbrent  l'air. 

Il  a  flairé  le  vent  de  la  guerre.  Il  va  se  réaliser 
tout  entier. 

Samouraï,  en  arrêt  au  milieu  de  la  scène  et 
déclamant.  —  Mais  pour  la  Fille,  après  ce  combat 
effréné  et  auquel  tous  les  dieux  se  mêlèrent,  après, 
quand  tous  les  chevaliers  furent  enterrés,  je  fus 
pris  dans  le  tourbillon  des  cigognes  du  Fuji-Yama, 
un  vin  plus  beau  qu’un  liquide  soleil  se  ramifiait 
dans  mes  veines,  dans  un  nuage  ensanglanté  par 
le  combat.  C’est  ici  que  je  trouvai  l’enfant  de  ma 
fille. 

Précepteur.  —  Et  à  quoi  se  réduit  ce  rêve, 
ce  beau  rêve?  à  cette  petite  chose,  à  cette  larve, 
à  ceci. 

Il  montre  une  poupée  cassée  aux  membres 
pendants  qu’il  tire  de  sa  manche  et  qu’il  jette 
sur  le  plancher  3,  et  Samouraï  tourne  les  yeux 
vers  lui. 


RIDEAU 


TROIS  ŒUVRES  POUR  LA  SCÈNE  97 

ACTE  IV 

Devant  le  rideau.  La  Reine,  la  Princesse. 

La  Reine.  —  Que  fait  ce  [guerrier]  4,  notre  fils, 
votre  frère,  il  est  fou.  Il  insulte  le  Roi  son  père  et 
les  ambassadeurs  des  pays  alliés  qui  avaient 
audience  et  il  me  rapporte  mon  ancienne  poupée 
qu’il  a  trouvée  dans  la  neige. 

La  Fille.  —  Une  longue  lumière  tourne  avec 
ses  regards.  Je  l’aimerais  [d’amour]  5  s’il  n’était 
pas  de  notre  sang. 

Elle  disparaît  par  la  gauche. 

Arrive  Samouraï. 

Samouraï.  —  Me  voici  ayant  menti  aux  sages. 
Nulle  aventure  ne  m’a  guéri.  Mon  cœur  est  pos¬ 
sédé  de  la  même  servante.  Je  tends  toujours  mes 
doigts  vers  ce  long  désir  de  mon  cœur  :  l’amour. 

Précepteur.  —  [Voici  venir]  6  l’amour. 

Voici  derrière  la  tente  le  babil  animé  des  ser¬ 
vantes,  l’homme  les  possède  pourtant.  Le  tout 
est  dans  le  choix,  le  choix  est  un  effet  du  hasard  : 
l’âme. 

Et  comme  il  prononce  ce  dernier  mot  arrive 
la  Servante  (l’esclave  du  premier  acte)  portant 
un  plat. 

Samouraï  7.  —  Ah!  cette  fois  tu  ne  m’échappe¬ 
ras  plus. 

Ils  se  poursuivent  longuement  sur  la  scène, 
comme  à  travers  des  méandres  réels.  Et  tout 


98  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 


à  coup  le  Roi  fantoche  apparaît.  lia  un  masque 
de  béatitude  inconsciente  et  marche  les  deux 
paumes  des  mains  ouvertes  et  tournées  vers  le 
ciel.  Dans  la  paume  de  sa  main  droite  repose 
un  poignard  de  paille. 

Précepteur.  —  Voici  le  plus  secret  désir,  la 
poursuite  profonde.  Son  père,  c’était  lui  qu’il 
cherchait.  L’obstacle  humain  qui  le  sépare  du  plus 
secret  désir. 

Samouraï  prend  son  sabre  à  deux  mains 
et  le  lève  sur  la  tête  du  Roi. 

Et  tout  à  coup  le  Roi  fantoche  tombe. 

Samouraï  s'élance  et  fonce  sur  le  rideau  qui 
se  lève  d'un  trait  devant  lui,  découvrant  la  salle 
du  trône  avec  la  Reine  assise  au  centre  et 
attendant. 

Et  du  tréfonds  de  la  scène  la  Servante 
débouche  et  s’affale  à  ses  pieds. 

Servante.  —  C’est  vrai.  Madame,  j’aimais  le 
premier  écuyer,  il  m’a  surprise,  il  a  voulu  me  tuer, 
grâce  pour  moi,  Madame.  Si  je  pouvais  je  l’aimerais 
bien  aussi. 

Alors  le  Samouraï  laisse  tomber  son  sabre 
et  se  met  à  genoux.  On  lui  ôte  son  masque  qui 
avec  ses  pièces  rapportées  lui  donnait  l’ex¬ 
pression  farouche  d’un  vieux  Samouraï  et  son 
visage  apparaît  invraisemblablement  jeune. 


RIDEAU 


LA  PIERRE  PHILOSOPHALE 1 


Décor. 

Une  niche  percée  dans  un  grand  châssis  noir. 
La  niche  occupe  à  peu  près  toute  la  hauteur  du 
théâtre. 

Un  grand  rideau  rouge  qui  retombe  à  terre  et 
roule  à  gros  flocons  occupe  tout  le  fond  de  la 
niche,  de  haut  en  bas.  Le  rideau  est  disposé  obli¬ 
quement  et  sur  la  gauche  —  (vu  de  la  salle). 

Au  premier  plan,  une  table  à  grands  pieds 
massifs  avec  une  haute  chaise  de  bois. 

Le  rideau  violemment  éclairé  par  le  haut  et 
le  bas  —  est  coupé  en  son  milieu;  et  laisse  aper¬ 
cevoir  quand  on  l’écarte  une  grande  lumière  rouge: 

c’est  là  que  se  trouve  la  salle  d’opérations. 

Personnages. 

Le  docteur  Pale. 

Isabelle  :  petite  provinciale,  s’ennuie.  Elle  ne 
peut  imaginer  que  l’amour  revête  une  autre  forme 
que  celle  de  ce  froid  docteur,  —  et  l’amour  la 
laisse  insatisfaite. 

Ses  désirs,  aspirations  inconscientes,  se  traduisent 
en  vagues  soupirs,  plaintes,  gémissements. 


100  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

Argument. 

Dans  un  coin  de  la  maison  est  le  laboratoire 
des  expériences  du  docteur. 

Harlequin,  qui  depuis  longtemps  a  remarqué 
Isabelle  et  la  désire,  s’introduira  dans  la  maison 
à  la  faveur  de  l’une  de  ces  expériences,  —  sous 
prétexte  de  se  prêter  à  une  expérimentation  plus 
ou  moins  sadique  du  docteur. 

Celui-ci  recherche  la  pierre  philosophale. 

Isabelle  a  une  sorte  de  rêve  au  cours  duquel 
Harlequin  lui  apparaît,  mais  elle  en  est  séparée 
par  la  muraille  même  de  l’irréalité  au  milieu  de 
laquelle  elle  croit  le  voir. 

On  assiste  sur  scène  à  l’une  des  expériences 
du  docteur  où  Harlequin  perd  tour  à  tour  bras 
et  jambes  devant  Isabelle  terrifiée.  L’horreur  se 
mêle  en  elle  aux  premières  sollicitations  de  l’amour. 
Harlequin,  demeuré  seul  un  instant  avec  Isabelle, 
lui  fait  un  enfant,  mais  surpris  par  le  docteur 
au  milieu  de  leurs  opérations  érotiques,  paral¬ 
lèles  aux  opérations  sadiques  et  expérimentations 
du  docteur,  ils  s’empressent  de  faire  l’enfant  et 
de  le  sortir  de  dessous  les  robes  d’Isabelle.  C’est 
le  mannequin  même,  mais  plus  petit,  du  doc¬ 
teur  Pale  qui,  se  voyant  ainsi  reproduit  dans  la 
progéniture  de  sa  femme,  ne  peut  croire  qu’il  n’en 
soit  pas  l’auteur. 


Développement. 

Comme  un  bûcheron,  ou  un  boucher,  le  doc¬ 
teur  Pale,  dans  un  coin  de  décor,  est  en  train  de 


TROIS  ŒUVRES  POUR  LA  SCÈNE  IOI 

procéder,  à  coups  de  hache,  à  un  véritable  mas¬ 
sacre  de  mannequins.  Isabelle,  à  une  table  au 
premier  plan,  tressaute,  se  tord  et  se  désespère. 
Chaque  coup  retentissant  profondément  dans  ses 
nerfs.  Ses  soubresauts  et  frémissements  se  passent 
dans  le  plus  entier  silence  :  elle  ouvre  la  bouche 
comme  si  elle  criait,  mais  on  n'entend  rien.  De 
temps  en  temps  toutefois,  l'un  de  ses  bâillements 
s’achève  en  une  sorte  de  hululement  2  prolongé. 
Son  infernale  besogne  accomplie,  le  docteur  arrive 
sur  le  devant  de  la  scène  avec  un  moignon  qu’il 
regarde  et  dont,  à  un  moment  donné,  il  semble 
ausculter  le  pouls  absent;  puis  le  rejette,  se  frotte 
les  mains,  se  secoue,  s’ébroue,  s’époussette,  relève 
la  tête,  hume  l’air.  Une  sorte  de  sourire  méca¬ 
nique  détend  ses  traits,  lui  distend  le  visage  : 
il  se  tourne  vers  sa  femme  qui,  à  l’arrière-plan, 
imite  ses  mouvements,  mais  comme  en  écho  vague, 
lointain,  à  peine  esquissé.  Devant  le  sourire  du 
docteur,  elle  sourit  aussi  (toujours  en  écho  silen¬ 
cieux),  se  lève,  vient  vers  lui.  —  Un  long  travail 
érotique  commence.  N'ayant  rien  d’autre  à  se 
mettre  sous  la  dent  que  le  docteur,  c’est  de  lui 
qu’elle  tirera  sa  jouissance.  L’actrice  devra  mon¬ 
trer  dans  son  élan  vers  lui  un  mélange  de  dégoût 
et  de  résignation.  Dans  ses  chatteries,  ses  aga¬ 
ceries,  elle  laisse  transparaître  une  rage  sourde, 
ses  caresses  se  terminant  en  gifles,  en  égratignures. 
Elle  lui  tire  les  moustaches  avec  des  gestes  brusques, 
inattendus,  —  lui  flanque  des  bourrades  en  plein 
estomac,  lui  écrase  les  pieds  en  se  haussant  vers 
sa  bouche  pour  l'embrasser. 

Vers  la  fin  de  cette  scène  d’amour  sadique, 


102  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

une  sorte  de  marche  militaire  d’époque  éclate,  —  un 
homme  entre  de  dos,  ayant  l’air  d’en  introduire 
un  autre  qui  ne  sera  jamais  autre  chose  que  lui. 
Tant  qu’il  est  de  dos,  il  parle  et  fait  un  petit 
speech  d’introduction.  Vu  de  face,  c’est  un  person¬ 
nage  muet,  un  sujet  d’expériences.  Mais  ce  person¬ 
nage  lui-même  sera  double  : 

—  d’un  côté,  une  sorte  de  monstre  bancal, 
boiteux,  bossu,  borgne  et  louche  qui  marche  en 
tremblant  de  tous  ses  membres, 

—  de  l’autre,  Harlequin,  beau  gosse  et  qui  se 
redresse  de  temps  en  temps  et  bombe  le  torse 
quand  le  docteur  Pale  ne  le  voit  pas. 

Une  voix  dans  les  coulisses,  horriblement  mon¬ 
tée  de  ton  et  grinçante,  commente  les  principales 
situations.  Au  début  du  drame,  au  moment  des 
hululements  désespérés  d’Isabelle,  cette  voix  se 
sera  élevée,  comme  si  elle  sortait  de  la  bouche 
même  du  docteur  et  on  aura  vu  le  docteur  bondir 
un  instant  sur  la  scène  et  mimer  à  voix  muette 
les  paroles  suivantes,  avec  la  gesticulation  qui 
leur  convient  : 

«  AS-TU  FINI  DE  M’EMPÊCHER  DE  TRA¬ 
VAILLER  ? 

ELLE  VIENT  !  » 

puis  rentrer  dans  sa  chambre  toute  rouge. 

Les  paroles  d’Harlequin  s’introduisant  lui-même 
sont  les  suivantes  : 


«  JE  VIENS 
POUR  FAIRE  TIRER 
DE  MOI  LA  PIERRE 
PHILOSOPHALE.  » 


En  augmentant  les  si¬ 
lences  après  chaque  tronçon 
de  phrase,  d’une  voix  che¬ 
vrotante  et  scandée. 


TROIS  ŒUVRES  POUR  LA  SCÈNE  103 

Un  temps  bref  après  :  je 
viens,  —  long  après  :  de  moi, 
—  encore  plus  long  et  indi¬ 
qué  par  une  suspension  des 
gestes  sur  :  phale. 

Le  ton  d'une  voix  en¬ 
rouée,  rentrée  dans  l'arrière- 
gorge  et  en  même  temps 
haut  placée  :  voix  d'eu¬ 
nuque  enroué. 

Ce  que  voyant  (et  entendant)  les  deux  person¬ 
nages  du  docteur,  d’Isabelle  se  détachent  lente¬ 
ment  l’un  de  l’autre. 

Le  docteur  tout  tendu  dans  un  grotesque  mou¬ 
vement  de  curiosité  scientifique,  comme  d’une 
girafe  ou  d’un  héron,  dans  un  allongement  exa¬ 
géré  du  menton  en  avant. 

Isabelle,  au  contraire,  éblouie  par  les  appari¬ 
tions  d’Harlequin,  prend  la  forme  et  l’attitude 
d’un  saule  pleureur  :  elle  mime  une  sorte  de 
danse  de  l’extase  et  de  l’étonnement;  s’assied, 
joint  les  mains,  les  tend  en  avant  dans  des  gestes 
d’une  timidité  charmante  et  attendrissante. 

Cette  scène  pourra  être  jouée  au  ralenti,  dans 
un  changement  soudain  de  lumière.  Harlequin 
monstrueux  et  bancal,  tremblant  (au  ralenti)  de 
tous  ses  membres,  et  le  docteur  (au  ralenti)  s’avan¬ 
çant  vers  lui,  ivre  de  joie  et  de  curiosité  scien¬ 
tifique,  lui  mettant  la  main  au  collet,  le  poussant 
dans  la  coulisse  vers  son  cabinet  d’expériences,  — 
et  Isabelle,  qui  dans  un  spasme  soudain  a  senti 
tous  les  émerveillements  de  l’amour  vrai,  s’éva¬ 
nouit  au  ralenti. 

Quelques  instants  se  passent  après  lesquels  on 


104  ŒUVRES  COMPLÈTES  d'ANTONIN  ARTAUD 

voit  le  docteur  pousser  sur  la  scène  le  véritable 
Harlequin  dont  on  sent  qu’il  a  découvert  le 
stratagème;  et  s’amuser  à  lui  couper  à  coups  de 
hache  jambes,  bras  et  tête.  Isabelle  debout  et 
terrifiée  dans  un  coin  du  décor  perd  le  sens,  ses 
membres  l’abandonnent  également,  mais  elle  ne 
tombe  pas. 

Puis,  le  docteur,  fou  de  fatigue,  s’endort.  Harle¬ 
quin,  tombé  à  terre,  retrouve  ses  bras  et  ses 
jambes,  et  sa  tête,  et  s’avance  en  rampant  vers 
Isabelle. 

Le  docteur  s’est  affalé  sur  la  table  et  s’est 
dissimulé  en  partie  derrière  le  rideau  rouge,  avec 
sa  tête  seulement  qui  dépasse,  et  ses  pieds  bal¬ 
lants.  Il  ronfle  bruyamment.  Une  scène  d’érotisme 
violent  s’ensuit  entre  Isabelle  et  Harlequin,  avec 
Harlequin  qui  soulève  la  robe  d’Isabelle  assise 
finalement  au  milieu  de  la  scène  et  glisse  les 
doigts  vers  la  partie  appelée  dans  les  affiches 
de  l’époque  : 

«  LA  MOTTE  ». 

Le  geste  n’est  qu’esquissé,  car  le  docteur  se 
réveille,  les  voit  et,  dans  les  coulisses,  un  énorme 
rugissement  éclate  :  «  OMPH  »,  monosyllabe  que 
le  docteur  prononce  chaque  fois  qu’il  est  sous 
le  coup  d’une  violente  émotion. 

Harlequin  et  Isabelle  se  dépêchent  de  faire 
l’enfant,  et  comme  le  docteur  complètement 
réveillé  s’approche,  ils  lui  montrent  un  mannequin 
à  sa  propre  effigie,  —  qu’Isabelle  vient  de  tirer 
de  dessous  ses  robes.  Il  n'en  peut  croire  ses  yeux, 


TROIS  ŒUVRES  POUR  LA  SCÈNE  K>5 

mais  devant  la  ressemblance  de  l’enfant,  il  s’incline, 
et  tandis  qu’Harlequin  se  cache  derrière  Isabelle, 
la  scène  finit  par  une  embrassade  des  deux  époux. 

* 

Au  moment  où  ils  se  dépêchent  de  faire  l’enfant, 
ils  le  font  avec  maintes  gesticulations  et  en  se 
secouant  l’un  et  l’autre  comme  des  cribles. 

L'entrée  d’Harlequin  claudicant  se  passe  en 
musique,  sur  une  musique  claudicante  et  boiteuse 
d’époque  (une  marche  militaire,  si  l’on  veut,  jouée 
sur  des  instruments  à  vent  :  trombone,  corne¬ 
muse,  clarinette,  etc.). 

* 

Quand  ils  sortent  l’enfant,  un  cri  s’exhale  dans 
la  coulisse  : 

«  LA  VOILA  !  » 

Ce  cri  pourra  être  remplacé  par  un  intense 
sifflement,  assez  semblable  au  bruit  d’une  torpille 
de  tranchée,  et  finir  sur  une  explosion  énorme. 

Une  lumière  intense  frappe  à  ce  moment  le 
mannequin,  comme  si  elle  voulait  le  faire  flamber. 

* 

Ce  cri  de  «  OMPH  »  poussé  par  le  docteur  est 
une  sorte  de  rugissement  de  joie,  de  rugissement 
d’ogre.  On  pourra  s’arranger  à  le  placer  avec  un 


106  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

sens  et  une  intensité  différente  à  chacune  de 
ses  entrées. 

* 

La  phrase  : 

«  AS-TU  FINI  DE  M'EMPÊCHER  DE  TRA¬ 
VAILLER  ?  »  etc., 

doit  se  dire  dans  un  tremblement  d'exaspéra¬ 
tion,  en  montant  terriblement  la  dernière  syllabe 
du  mot  «  travailler  »,  comme  un  homme  hors  de 
lui,  et  qui  s'exalte  démesurément. 

* 

Au  moment  de  faire  l’enfant  les  deux  artistes 
doivent  marquer  un  temps  d’affolement  pendant 
lequel  ils  se  prennent,  tour  à  tour  et  dans  un 
rythme,  la  tête,  le  cœur,  l’estomac,  le  ventre, 
portent  les  mains  à  leurs  têtes,  à  leurs  cœurs,  se 
prennent  par  les  épaules  comme  s’ils  voulaient 
se  prendre  à  témoin  l’un  l’autre  de  ce  qui  leur 
arrive,  —  et  finalement  ils  se  font  sauter  l’un 
l’autre  en  l’air  en  se  servant  de  leurs  ventres 
comme  d’un  tremplin  et  se  secouent  dans  l’espace 
comme  des  cribles,  dans  un  geste  imité  de  celui 
de  l’amour. 


TL  N’Y  A  PLUS  DE  FIRMAMENT 1 


MOUVEMENT  I 

Obscurité.  Dans  cette  obscurité  explosions.  Har¬ 
monies  coupées  net.  Sons  bruts.  Détimbrages  2  de 
sons. 

La  musique  donnera  l’impression  d’un  cata¬ 
clysme  lointain  et  qui  enveloppe  la  salle,  tombant 
comme  3  d’une  hauteur  vertigineuse.  Des  accords 
s’amorcent  dans  le  ciel  et  se  dégradent,  passent 
d’un  extrême  à  l’autre.  Des  sons  tombent  comme 
de  très  haut,  puis  s’arrêtent  court  et  s’étendent 
en  jaillissements,  formant  des  voûtes,  des  parasols. 
Étages  de  sons. 

Amorces  de  lueurs  dont  l’ambiance  s’altère, 
passe  du  rouge  au  rose  aigre,  de  l’argent  au  vert, 
puis  tourne  au  blanc,  avec  tout  à  coup  une  immense 
lumière  jaune  opaque,  couleur  de  brume  sale, 
et  de  simoun. 

Nulle  couleur  ne  sera  pure.  Chaque  teinte  sera 
complexe  et  nuancée  jusqu’à  l’angoisse. 

Les  sons  et  la  lumière  déferleront  par  à-coups 
avec  les  saccades  d’un  télégraphe  Morse  magnifié, 
mais  qui  sera  au  Morse  ce  que  la  musique  des 
sphères  entendue  par  Bach  est  au  Clair  de  lune 
de  Massenet  4. 


108  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

La  scène  s'allume. 

Sons  et  lumières  se  transforment  dans  les 
lumières  et  le  vacarme  d’un  carrefour  de  rue 
moderne  au  crépuscule. 

Des  gens  passent  en  tous  sens,  mais  des  trams, 
du  métro,  des  voitures,  on  ne  voit  que  les  ombres 
sur  un  immense  mur  blanc.  Des  groupes  mou¬ 
vants  se  forment  et  des  dessins  apparaissent 
dans  ces  groupes,  des  mouvements  divers  et 
contradictoires,  comme  dans  une  fourmilière  vue 
de  très  haut. 

Cris  de  la  rue.  Voix  diverses.  Bruit  infernal. 

Quand  un  bruit  se  détache,  les  autres  sautent 
plusieurs  plans  en  arrière. 

Voix. 

—  Vins.  Vitres. 

—  Bière.  Glaçons. 

—  Le  platiné,  ma  chère...  blond  mauve... 
soleil  et  chair,  quoi. 

—  La  main,  ose  un  peu  lever  la  main,  tiens! 

—  Cette  lettre,  je  veux  cette  lettre. 

—  Et  mon  vieux,  le  visage  tout  couvert  de 
taches  de  rousseur. 

—  Sale  cocu! 

—  Une  figure  de  maladie. 

—  L’astronome  dit  que  les  taches... 

—  Je  n’ai  jamais  vu  un  soleil  aussi  gros. 

—  Comme  l’éclipse  de  1912. 

—  Le  blé  monte,  l’or  baisse. 

—  La  poussière  couvre  tout  5. 

Tous  ces  textes  coupés  de  passages  de  cris,  de 
bruits,  de  tornades  sonores  qui  couvrent  tout. 


TROIS  ŒUVRES  POUR  LA  SCÈNE  IOÇ 

Et  une  voix  obsédante  et  énorme  annonce  6  une 
chose  qu’on  ne  comprend  pas. 

Elle  monte  de  plus  en  plus. 

Elle  a  l’air  de  dire  : 

Je  vous  dis  que... 

J'annonce  que... 

Voilà  ce  que  j'annonce... 

Un  grand,  un  grand,  un  grand,  très, 
très  grand  7... 

On  entend  cela  comme  une  grande  voix  large, 
étendue,  mais  dans  un  rêve  8,  et  cela  recommence 
indéfiniment  jusqu’à  la  fin  de  la  scène. 

Mais  bientôt,  suivant  un  rythme  qui  sera  à 
trouver  sur  scène,  les  voix,  les  bruits,  les  cris 
se  détimbrent  bizarrement,  la  lumière  s’altère, 
comme  par  trombes,  tout  semble  aspiré  par  le 
ciel  :  bruits,  lumières,  voix,  à  une  hauteur  verti¬ 
gineuse,  au  plafond. 

Une  femme  agite  les  bras,  un  homme  tombe, 
un  autre  tend  le  nez  en  l’air  comme  s’il  flairait, 
un  nain  9  venu  au  premier  plan  court  comme 
une  feuille. 

Une  hystérique  se  lamente  et  fait  le  geste  de  se 
déshabiller.  Un  enfant  pleure  avec  d'immenses 
et  de  terribles  sanglots. 

—  Maman. 

—  Ah!  j’étouffe. 

—  Qu’est-ce  qui  m’arrive? 

—  Espèce  de  fou! 

—  Voyou,  voyou,  sale  bandit,  à  l’assassin! 


IIO  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

—  Ah!  il  me  déshabille!  au  secours,  il  m’ar¬ 
rache  la  robe,  il  va  me  mettre  nue! 

—  Viens,  viens,  prends-moi,  dans  la  rue,  oui, 
oui,  dans  la  rue...  Je  suis  folle...  J’en  ai 
assez. 

—  Tiens,  prends  ça,  et  puis  ça,  et  encore 
ça,  sadique,  sadique,  sale  sadique. 

—  Oh!  la  la!  Oh!  la  la!  mon  cœur,  ma  gorge, 
mes  poumons! 

—  J’ai  peur,  je  flambe,  je  brûle,  je  saute  10! 

Multiples  piétinements,  un  tourbillon  commence. 

Les  gens  qui  crient  sont  tous  seuls. 

Personne  ne  les  touche. 

Immense  gesticulation. 

Arrêt  brusque.  Tout  recommence.  Tout  le  monde 
reprend  sa  place  comme  si  de  rien  n’était. 

Le  carrefour  recommence  à  grouiller. 


MOUVEMENT  II 

La  scène  se  couvre  de  gens  qui  courent  et 
montrent  le  ciel  du  doigt. 

—  Là,  là,  qu’est-ce  que  c’est  que  ça,  non, 
pas  là,  là,  je  te  dis  que  c’est  là. 

—  La  tache,  tiens,  regarde  la  tache,  non 
mais  regarde  cette  tache  u. 

Un  vieillard  brandit  un  bâton  et  crie  d’une 
voix  de  stentor,  comme  fou  de  colère  devant 
une  blague  trop  forte 12  : 


TROIS  ŒUVRES  POUR  LA  SCÈNE  III 

—  Il  est  dix  heures  du  soir,  est-ce  la  lune  ou 
le  soleil,  ça?  est-ce  la  lune  ou  le  soleil? 

Un  voyou.  —  C’est  la  lune,  ballot,  t’as  jamais 
vu  la  lune  grosse  13  ? 

Un  enfant.  —  Maman,  si  la  lumière  s’en  va, 
est-ce  que  tu  seras  aveugle,  toi? 

Un  agent  brandit  un  bâton  de  circulation  qui 
n’arrête  personne. 

Une  femme  l’aborde  : 

—  Monsieur  l’agent,  si  c’est  la  guerre  ou  la 
peste,  est-ce  qu’on  réquisitionnera  mon 
chien? 

Bousculade.  Les  gens  se  battent  pour  voir  14  et 
montent  par  échelons  sur  les  côtés  de  la  scène. 

—  Regarde  là,  idiot,  c’est  là. 

—  C’est  dans  le  ciel,  le  cataclysme  est  dans  le 
ciel. 

—  La  lune  tombe,  je  te  dis  que  la  lune  tombe. 
Tiens,  regarde-la,  elle  se  descelle,  elle 
tombe. 

—  Et  qu’elle  tombe,  et  que  tout  crève. 

—  Dis-leur  d’où  vient  mon  amour,  Auguste 
Séléné. 

—  Il  s’agit  bien  d’amour  15,  la  voûte  azurée 
tombe. 

—  Eh!  dis  donc,  le  poète  dramatique,  ta  gueule 
par  là,  assez  de  drame.  Du  calme.  Tas  de 
visionnaires.  Au  plumard! 


112  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONîN  ARTAUD 

Les  gens  étagés  forment  deux  colonnes  de  chaque 
côté  de  la  scène. 

Le  milieu  est  devenu  sombre  quand  tous  les  gens 
sont  montés  au  milieu  de  cris,  de  plaintes,  de  pro¬ 
testations,  d’appels. 

—  Mais  ne  poussez  pas  par  là,  vous  allez  me 
faire  tomber. 

—  Eh!  dis  donc,  tu  t’appelles  le  ciel  pour  tom¬ 
ber? 

—  Pas  si  vite!  tu  es  trop  lourde. 

—  Ah!  mon  Dieu,  c’est  donc  vrai,  mais  c'est 
donc  vrai. 

Des  crieurs  de  journaux  se  répandent  dans  le 
milieu  sombre  de  la  scène  16  en  brandissant  leurs 
feuilles. 

Ces  marchands  reprennent  en  l'éclaircissant  la 
grande  voix  de  rêve  qu’on  ne  comprenait  pas  : 

GRANDE  DÉCOUVERTE,  DEMANDEZ 

LA  GRANDE  DÉCOUVERTE...  OFFICIEL! 

LA  SCIENCE  BOULEVERSÉE.  OFFICIEL! 

ET  IL  N’Y  A  PLUS  17  DE  FIRMAMENT. 

IL  N’Y  A  PLUS  DE  FIRMAMENT. 

—  Qu’est-ce  qu’ils  disent,  mais  qu’est-ce  qu’ils 
disent,  mais  qu’est-ce  qu’ils  racontent? 

IL  N’Y  A  PLUS  DE  PYRÉNÉES,  IL  N’Y  A 

PLUS  DE  PYRÉNÉES.  IL  N’Y  A  PLUS  DE 

FIRMAMENT.  OFFICIEL.  SENSATION¬ 
NELLE  DÉCOUVERTE.  LA  SCIENCE 


TROIS  ŒUVRES  POUR  LA  SCÈNE  113 

BOULEVERSÉE.  LES  PAROLES  DU 
GRAND  SAVANT...  IL  N’Y  A  PLUS  DE 

FIRMAMENT. 

Un  trou  de  calme,  puis  de  très  loin,  d’autres  voix 
reprennent  avec  une  nouvelle  invasion  de  crieurs 
de  journaux.  On  entend  le  mot  Sirius  prononcé  sur 
tous  les  tons  et  à  tous  les  diapasons  de  la  gamme, 
qui  monte  en  s’amplifiant. 

SIRIUS...  SIRIUS...  SIRIUS,  etc. 

LE  GOUVERNEMENT  RECOMMANDE 

LE  CALME  18. 

—  Au  plumard,  tas  de  visionnaires.  Tas  de 
visionnaires,  au  plumard. 

—  Mais  je  ne  comprends  pas  ce  qui  se  passe, 
mais  j’ai  peur,  mais  j’en  ai  assez,  mais  je 
brûle. 

—  Maman,  ça  y  est,  ça  y  est,  je  la  vois  tomber. 

Un  homme,  le  journal  à  la  main,  descend  quatre 
à  quatre  la  scène. 

Le  silence  s’établit 19.  Il  veut  lire.  Mais  des  cris, 
des  glapissements,  des  piétinements  reprennent 
dans  un  coin,  au  fond,  comme  de  gens  qui  ar¬ 
rivent,  qui  ne  sont  pas  au  courant,  qui  n’ont  rien 
entendu. 

—  Mais  ce  n’est  pas  naturel.  Il  y  a  20  quelque 
chose  qui  n'est  pas  naturel. 

—  J’ai  froid...  je  tombe. 


114  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 


—  Tenez,  ça  recommence...  mais  qu’est-ce 
qu’il  y  a? 

Silence. 

Un  corps  passe  sur  un  brancard.  Des  gens  se  pré¬ 
cipitent  pour  voir. 

Un  homme  suit  le  corps,  une  femme  l’aborde. 

* 

—  Docteur,  est-ce  la  peste? 

—  Mais  non,  c’est... 

La  réponse  du  docteur  est  emportée  dans  le  tour¬ 
billon  des  voix  et  des  cris. 

—  Mais  qu’est-ce  qu’ils  ont  à  s’affoler  comme 
ça? 

—  Je  l’ai  vue,  mon  vieux,  elle  n’est  pas  tom¬ 
bée,  c’était  un  phénomène  magnétique. 

—  Mais  non,  mais  non,  c’est  une  queue  de 
comète. 

—  Allons  donc,  c’est  un  tonnerre  sans  foudre. 

: —  Mais  non,  une  foudre  sans  électricité. 

—  Idiot! 

Silence.  L’homme  avec  le  journal  à  la  main 
s’avance  au  premier  plan. 

Il  commence 21  à  parler.  Mais  les  groupes  le 
masquent,  le  recouvrent.  Tout  le  monde  tourne  le 
dos  au  public,  regarde  quelque  chose  dans  le  fond 
de  la  scène. 

La  voix  d’un  haut-parleur  couvre  tout. 


TROIS  ŒUVRES  POUR  LA  SCÈNE  115 

IMMENSE  DÉCOUVERTE.  LE  CIEL  MA¬ 
TÉRIELLEMENT  ABOLI.  LA  TERRE  A 
UNE  SECONDE  DE  SIRIUS  22.  IL  N’Y  A 
PLUS  DE  FIRMAMENT.  LA  TÉLÉGRA¬ 
PHIE  CÉLESTE  EST  FAITE.  LE  LAN¬ 
GAGE  INTERPLANÉTAIRE  EST  ÉTABLI. 

Joie  dans  la  foule.  Les  gens  sont  rassurés 23. 
Tout  le  monde  respire.  Des  rires  fusent.  La  foule 
s’écoule.  Les  hommes  en  reviennent  à  leurs  petits 
jeux.  On  pince  des  femmes  qui  poussent  de  petits 
cris. 

Une  voix  d’homme  tout  seul  : 

—  Je  ne  comprends  tout  de  même  pas,  et  puis 
qu’est-ce  que  ça  peut  nous  foutre?  Est-ce 
une  raison  pour  tout  déglinguer? 

L’homme  sort. 

Il  ne  reste  plus  que  quelques  promeneurs.  Des 
amoureux  qui  s’essaiment.  Un  marchand  ambu¬ 
lant.  Un  joueur  d’orgue  de  Barbarie. 

Voix. 

—  Voilà,  tu  comprends,  c’est  basé  sur... 

—  Mon  vieux,  un  dégagement  de  forces  colos¬ 
sales! 

—  Ce  n’est  pas  de  la  force,  c’est  de  la  radia¬ 
tion  24... 

—  De  la  quoi...? 

—  De  l’altération  de  la  matière. 

—  C’est  la  fin  de  tout.  On  ne  dégage  pas  des 
forces  comme  ça.  C’est  comme  si  deux 


Ceci  comme  une 
explication. 


Il6  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 

mondes  rentraient  l’un  dans  l'autre  25. 
C’est  comme  si  la  terre  sautait  dans  le  ciel. 

Un  homme  s’énerve  à  mesure  qu’il  parle,  des 
badauds  tournent  autour  de  lui  et  s’arrêtent  à 
peine  26.  Il  a  l’air  d’un  bonimenteur  de  sermons  à 
Hyde  Park. 

—  C’est  de  l’amour,  quoi,  tu  deviens  l’autre  et 
tout  est  dit!  Tu  deviens  l’astre  et  c’est 
comme  ça.  Tu  ne  parles  pas,  mais  tout  est 
là.  Tout  est  là  avant 27  que  tu  le  dises. 
Astre  et  feu.  Tu  es  le  feu  28 . 

Là-dessus  un  chant  lointain  et  révolutionnaire 
commence  et  c’est  le 


MOUVEMENT  III 

Et  tandis  que  le  chant  grandit  des  personnages 
patibulaires  apparaissent  peu  à  peu  et  se  mêlent 
aux  groupes  des  badauds  et  des  bourgeois.  Des  dis¬ 
putes  isolées  éclatent. 

—  Fous  le  camp  de  là,  toi. 

—  Viens  un  peu  ici  et  prends  ça. 

On  échange  des  horions.  On  bouscule  des  femmes. 
Des  gifles  claquent. 

On  croit  entendre  l’ Internationale  29. 

Deux  tam-tams  entrent  dans  le  branle.  L’un 
caverneux,  l’autre  très  aigu,  dissonant. 


TROIS  ŒUVRES  POUR  LA  SCÈNE  II7 

Sur  le  rythme  des  tam-tams  on  entend  un  chœur 
formidable  qui  croît  et  dit  : 

—  Tout  ce  qui  s’élève,  on  l’abaissera. 

Tout  ce  qui  s'élève  30,  on  l’abaissera. 

Des  gens  passent  en  courant,  des  femmes  affolées 
courent. 

—  Ça  y  est.  Ils  arrivent. 

—  Encore! 

—  Oh!  mais  ce  n’est  pas  encore  fini  (bis). 

—  Eh  bien,  voilà,  tu  vois,  c’était  la  Révolu¬ 
tion. 

—  La  Révolution?  Et  Sirius  31  ? 

—  Sirius!  Je  te  dis  qu’ils  se  révoltent 

—  Voilà. 

Terribles  coups  de  sifflet.  Courses  folles.  Le 
brouhaha  croît.  Des  agents  de  police  passent  et 
courent,  mais  en  arrière,  comme  débordés. 

Les  chants,  le  vacarme  deviennent  terribles.  La 
scène  peu  à  peu  se  remplit  d’une  sombre  popu¬ 
lation  :  mendiants,  chômeurs,  convicts,  clochards, 
prostituées,  escarpes,  souteneurs,  toute  la  pègre, 
avec  des  femmes  dépoitraillées,  hirsutes  qui,  d’une 
voix  du  ventre  ou  de  l’arrière-gorge32,  chantent 
plus  haut  que  tout  et  brament  n’importe  quoi. 

La  lumière  rougeoyante  d’une  forêt  de  torches 
couvre  la  scène  33  et  boit  toute  ténèbre  et  toute 
autre  lueur. 

Au  milieu  des  groupes  qui  avancent,  raides, 
impressionnants,  un  espace  libre  se  creuse. 


Il8  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 

Puis  un  bruit  de  tambour  34  bizarre  couvre  tout, 
bruit  presque  humain  qui  commence  aigu  et  finit 
sourd,  et  c’est  toujours  le  même  bruit;  et  l’on  voit 
entrer  35  une  femme  au  ventre  énorme,  sur  les 
parois  duquel  deux  hommes  tapent  alternative¬ 
ment  à  coups  de  baguettes  de  tambour  36. 

Or,  les  bourgeois  qui  fuyaient  reviennent  sur  le 
devant  de  la  scène  et  sur  les  côtés  de  la  salle  et  ils 
grimpent  quatre  à  quatre  les  gradins  de  côté. 

Le  chœur,  le  chant  de  Révolte  gagnent  un  dia¬ 
pason  prodigieux,  ils  se  nourrissent  et  croissent  en 
force,  en  profondeur,  répondant  comme  une  litanie 
au  bruit  du  ventre  frappé. 

Le  chœur  (il  scande  ses  paroles  37  sur  un  rythme 
qui  se  précipite)  :  Flaireur,  que  vois-tu, 
Flaireur? 

Le  Grand  Flaireur  : 

Je  vois  la  grande  pétoche  des  pantes 
et  les  foies  blancs! 

Le  chœur  :  Flaireur,  qu’entends-tu,  Flaireur? 

Le  Grand  Flaireur  : 

Le  tonnerre  et  les  craquements 
de  la  terre  qui  fout  le  camp. 

Le  chœur  :  Flaireur,  que  sens-tu,  Flaireur? 

Le  Grand  Flaireur  : 

Le  vol,  le  viol,  la  maladie  38, 
le  sang,  l’ordure,  l’incendie! 

Le  chœur  :  Flaireur,  que  vois-tu,  Flaireur? 

Le  Grand  Flaireur  : 

Le  vide,  le  vide,  le  vide, 
et  la  fuite  des  possédants. 


TROIS  ŒUVRES  POUR  LA  SCÈNE  IIÇ 

Une  véritable  Cour  des  Miracles  s’installe  sur  la 
scène  par  invasion  lente.  Des  figures  déformées, 
hideuses  se  glissent,  d’abord  comme  un  suintement, 
une  transpiration  des  bas-fonds.  On  voit  des  têtes 
jaunes,  vertes,  cadavériques,  trop  larges  ou  trop 
allongées,  apparaître,  disséminées,  et  tout  à  coup 
la  scène  en  est  pleine.  C’est  une  cohue  féroce,  qui 
déferle  vague  par  vague,  chaque  vague  amenant 
une  couche  nouvelle  de  terreurs  39.  Étalage  d’hor¬ 
reurs.  Les  têtes  deviennent  de  plus  en  plus  grosses 
et  menaçantes,  frappées  de  stigmates,  caractéri¬ 
sant  par  symboles,  en  gros  traits  synthétiques,  tous 
les  vices  et  toutes  les  maladies. 

Chaque  sursaut,  chaque  éructation  du  chœur 
sombre  amène  une  vague  nouvelle  de  têtes. 

Des  corps  avancent,  sans  têtes,  avec  des  bras  40 
et  des  poings  énormes,  comparables  à  des  béliers, 
et,  sur  le  milieu  de  la  scène,  fait  son  entrée  en 
triomphe,  et  porté  par  une  douzaine  de  Forts-des- 
Halles  armés  de  crochets,  le  personnage  du  Grand 
Flaireur. 

Il  a  un  nez  énorme,  appuyé  sur  son  poing  droit  qu’il 
semble  surmonter,  et  des  sourcils  broussailleux  41. 

Tout  à  coup,  il  se  dresse  seul  et  on  s’aperçoit  qu’il 
est  monté  sur  échasses. 

Il  parle  d’une  voix  profonde  et  caverneuse  qui 
semble  tout  à  coup  se  détraquer  et  monter  très  haut. 

Les  têtes  tordues,  gigantesques,  aux  expressions 
de  menaces  effroyables,  qui  ont  accompagné  son 
entrée,  grouillent  42  et  se  balancent  en  tous  sens  et 
font  cercle  autour  de  lui  comme  une  hideuse  garde 
du  corps. 

Le  Grand  Flaireur  prononce  un  discours  parlé, 


120  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’ANTONIN  ARTAUD 

mais  dont  les  fins  de  phrases  se  prolongent  en  écho 
et  aboutissent  à  des  chœurs  qui  eux-mêmes  se  ter¬ 
minent  en  d’insupportables  glapissements. 

Et  pendant  qu’il  parle,  la  cohue  se  presse  et 
devient  de  plus  en  plus  compacte.  On  dirait  que 
ses  paroles  43  de  révolte  font  naître  comme  par 
magie  et  de  façon  foudroyante  des  images  de  Révo¬ 
lution,  avec  des  groupes  qui  entrent,  surmontés 
d’étendards,  de  mâts  de  navires,  de  grilles  de  fer, 
d’arceaux  de  portes,  et  même  de  murailles  de 
maçonnerie. 

La  lumière  des  torches  commence,  semble-t-il,  à 
bouillir,  tourne,  change  et  se  met  en  marche. 

Des  moteurs  d’avions  dissimulés  en  coulisse 
lancent  sur  la  scène  de  formidables  remous  de 
vent. 

Le  Grand  Flaireur  : 

M’est  avis  que  ça  sent  mauvais,  les  enfants  ! 
M’est  avis  que  ça  sent  mauvais. 

Le  chœur  44  :  Ça  sent  mauvais! 

Le  Grand  Flaireur  : 

Ça  se  sent  mauvais 45  et  ça  se  lézarde 
chez  les  pantes  de  la  société, 
et  si  ça  sent  mauvais  et  que  ça  se  lézarde 
y’a  du  bon  pour  les  va-nu-pieds! 

Le  chœur  44  :  Y’a  du  bon  pour  les  va-nu-pieds! 

Le  Grand  Flaireur  : 

La  terre  et  le  ciel  on  s’en  balance! 

La  Science, 

on  n’y  comprend  rien! 

En  avant  pour  la  grande  re  reprise46. 
Du  pain  dans  les  ventres  de  chrétiens! 


TROIS  ŒUVRES  POUR  LA  SCÈNE  121 

Le  chœur  :  Le  pain  dans  le  ventre  des  chré¬ 
tiens  47  ! 

Le  Grand  Flaireur  : 

Allez,  car  notre  faim  s’aiguise 
de  les  voir  foirer  dans  leur  trou; 
c’est  quand  tout  se  désorganise 
que  notre  heure  est  venue,  à  nous. 

Le  chœur  :  Car  notre  heure  est  venue,  à  nous! 

Le  chant  se  fond,  emporte  les  paroles,  un  concert 
de  cris  s’élève,  où  l’on  sent  la  faim,  le  froid,  la  rage, 
où  passent  des  idées  de  passions,  de  sentiments 
inassouvis,  de  regrets,  où  émergent  des  sanglots, 
des  râles  de  bêtes,  des  appels  d’animaux,  et  dans 
ce  concert  la  foule  s’ébranle  48  et  quitte  la  scène  qui 
rentre  peu  à  peu  dans  une  nuit  vocale,  lumineuse 
et  instrumentale. 

MOUVEMENT  IV 

La  lumière  se  rallume  sur  un  autre  plan  du 
théâtre,  très  haut,  au-dessus  d’un  gigantesque  pont 
de  fer,  coupé  court  et  qui  s’avance  en  surplombant 
la  scène. 

Un  homme  va  et  vient  d’un  pas  pesant  et  qui 
résonne  comme  le  pas  d’un  scaphandre  sur  une 
sorte  d’estrade  en  retrait. 

C’est  le  savant.  Devant  lui,  sur  une  table,  on 
peut  voir  d’étranges  appareils  où  des  explosions 
s’allument.  La  lumière  se  rallume  sur  ces  explo¬ 
sions  et  leurs  lueurs. 

Au-dessous  de  l’estrade,  en  contrebas,  s’étend 
une  longue  table  verte. 


122  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü'aNTONIN  ARTAUD 

On  entend  des  voix  étouffées,  assourdies  comme 
dans  une  sacristie  un  jour  de  fête  religieuse  ou 
d’enterrement. 

Des  groupes  de  savants  font  leur  entrée,  se 
répandent  dans  la  pièce,  gesticulant  beaucoup, 
se  penchant  les  uns  sur  les  autres,  se  parlant  à 
l’oreille,  se  prenant  par  le  revers  de  la  veste. 

Le  savant  en  haut  semble  les  ignorer  et  continue 
à  marcher  de  long  en  large. 

De  nouveaux  groupes  entrent.  Presque  tous  les 
savants  ont  des  têtes  faites  correspondant  à  tous 
les  degrés  de  la  bêtise  et  de  la  médiocrité  officielles. 
Ils  sont  caricaturaux  mais  sans  excès.  Et  au  milieu 
d’eux  des  savants  avec  des  têtes  normales  et  très 
humaines  se  promènent  et  ne  disent  rien. 

Bientôt  tout  le  monde  parle.'  Le  brouhaha  est 
devenu  général,  mais  ne  dépasse  pas  le  diapa¬ 
son  d’une  conversation  ordinaire  avec  de-ci  de-là 
des  éclats  de  voix,  eunuque  intellectuel  et  basse 
savante.  Tout  cela  donne  une  impression  de  mesure 
et  d’écœurante  distinction. 

Des  savants  montent  sur  l’estrade  et  s'ap¬ 
prochent  de  l’inventeur  comme  s’ils  lui  posaient 
une  question. 

Une  discussion  par  gestes,  pleine  de  dénéga¬ 
tions,  s’entame  là-haut. 

En  bas  également  la  discussion  s’anime.  Le 
silence  se  fait  dans  certains  groupes;  la  parole 
s’allume  dans  d’autres.  D’un  groupe  à  l’autre  le 
ton  est  différent,  la  parole  change  de  mouvement, 
d’accent,  de  diapason,  de  vitesse  du  débit,  etc.,  etc. 

A  partir  du  moment  où  les  savants  sont  montés 
sur  l’estrade  des  paroles  émergent  distinctement. 


TROIS  ŒUVRES  POUR  LA  SCÈNE  123 


—  Mais,  enfin,  cher  ami,  nous  sommes  effrayés, 
effrayés. 

—  Pour  moi,  je  n’y  crois  pas. 

—  Mais  vous  ne  pouvez  pas  aller  plus  vite 
que  la  lumière. 

—  Le  docteur  un  tel  de  l’Université  de...  pré¬ 
tend  que... 

—  Enfin,  voyons,  expliquez-nous  ça. 

Le  savant  descend  de  l’estrade  et  marche  dans 
les  groupes.  Il  parle  et  fait  des  gestes.  Les  specta¬ 
teurs  n’entendront  rien  mais  les  autres  savants  lui 
répondent,  présentent  leurs  objections. 

—  Enfin,  nous  sommes  à  tant  de  milliards 
d’années  de  Sirius. 

—  Mais  vous  allez  faire  sauter  la  boussole. 

—  ...  en  tout  cas  d’un  intérêt  scientifique  pro¬ 
digieux. 

—  Oui,  mais  l’intérêt  humain  de  tout  cela. 

—  En  somme  vous  supprimez  l’espace. 

—  ...  multiples  utilisations  industrielles. 

—  Mais  ce  n’est  plus  de  la  science,  c’est  immoral. 

—  Moi,  j’attends  la  démonstration. 

Un  savant  crie  dans  l’oreille  d’un  sourd,  il  dit 
qu’il  supprime  l’espace,  la  gravitation. 

—  En  tout  cas  Sirius  a  répondu. 

—  Mais  de  cette  façon  c’est  la  fin  du  monde, 
jeter  des  formes  comme  ça,  mais  c’est  tout 
déranger,  mais  c’est  un  crime,  c’est  un 
crime,  et  ça  a  déjà  commencé. 


Ceci  d’un 
groupe 
à  l’autre. 


124  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 


Par  moments 
les  voix  des 
savants  dans  un 
coin  sifflent 
comme  des  geais 
sur  des  fils 
télégraphiques, 
à  d’autres  croas¬ 
sent  comme  des 
corbeaux,  à 
d’autres 
braient  comme 
des  bœufs  49  ou 
soufflent 
comme  des 
hippopotames 
dans  une  cave. 


—  Il  dit  qu’il  s’en  fout  :  la  science  par-dessus 
tout. 

—  Rassurez- vous,  c’est  du  bluff,  on  n’a  jamais 
fait  ça,  nous  n’en  sommes  pas  encore  là. 

—  Oui,  oui,  heureusement,  nous  n’en  sommes 
pas  encore  là.  La  fin  du  monde  c’est  pour 
les  livres.  On  ne  verra  pas  encore  l'Antéchrist. 

—  Et  puis,  cher  ami,  avez-vous  songé  que  les 
calculs... 

—  Il  fait  des  rêves,  c’est  de  l’utopie. 

—  Il  dit  qu’il  a  trouvé  la  radiation  instantanée. 

—  Ce  n’est  pas  scientifique. 

—  La  radiation  instantanée  c’est  la  fin  du 
cosmos. 

—  Si  vous  aviez  trouvé  cela  il  faudrait  vous 
arrêter,  vous  mettre  la  main  au  collet  tout 
de  suite. 

—  Justement,  la  fin  du  cosmos. 

Le  savant.  —  Le  rassemblement  moléculaire  dans 
Sirius  est  de  tout.  Il  fallait  mettre  en 
communication  ces  deux  forces  :  la  nôtre 

.  et  la  sienne.  J’ai  déjà  amorcé  les  signaux. 
Voilà. 

Il  se  précipite  vers  ses  appareils. 

La  nuit  se  fait.  Le  rideau  tombe. 

Un  grondement  d’air  brutalement  repoussé  com¬ 
mence  à  sourdre.  Des  sons  se  ruent,  faits  des  cris 
de  plusieurs  sirènes,  au  point  extrême  de  leur 
sifflement.  Des  percussions  violentes  fusent. 

Une  froide  lueur  s’établit  partout. 

Tout  s’arrête. 


MOUVEMENT  V  50 


DEUX  PROJETS 
DE  MISE  EN  SCÈNE 


V 


PROJET  DE  MISE  EN  SCÈNE 

POUR 

LA  SONATE  DES  SPECTRES 
de 

Strindberg  1 

A  l’encontre  du  Coup  de  Trafalgar,  cette  pièce 
invite  à  tous  les  partis  pris.  Elle  apporte  le  senti¬ 
ment  d’un  quelque  chose  qui  sans  être  sur  le  plan 
surnaturel,  non  humain,  participe  d’une  certaine 
réalité  intérieure.  C’est  ce  qui  fait  son  attrait.  Elle 
ne  manifeste  rien  que  de  connu,  quoique  d’ enfoui 
et  de  détourné.  Le  réel  et  l’irréel  s’y  mêlent  comme 
dans  le  cerveau  d’un  homme  en  train  de  s’endormir, 
ou  qui  se  réveille  tout  à  coup  s’étant  trompé  de 
côté. 

Tout  ce  qu’elle  révèle,  nous  l’avons  vécu,  rêvé, 
mais  oublié. 

MISE  EN  SCÈNE 

La  mise  en  scène  doit  s’inspirer  de  cette  sorte 
de  double  courant  entre  une  réalité  imaginaire,  et 
ce  qui  a  touché  un  moment  donné  à  la  vie,  pour 
la  délaisser  ensuite  presque  immédiatement. 

Ce  glissement  du  réel,  cette  dénaturation  per- 


128  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

pétuelle  des  apparences  poussent  à  la  plus  entière 
liberté  : 

arbitraire  des  voix  qui  changent  de  ton,  se  che¬ 
vauchent  elles-mêmes,  raideur  brusque  des  atti¬ 
tudes,  des  gestes,  changement  et  décomposition 
de  la  lumière,  importance  anormale  accordée 
tout  à  coup  à  un  détail  minime,  personnages  qui 
moralement  s’effacent,  laissant  dominer  des  bruits, 
des  musiques,  sont  remplacés  par  leurs  doubles 
inertes,  sous  forme,  par  exemple,  de  mannequins 
qui  viennent  prendre  tout  à  coup  leur  place. 

LE  SUJET 
Premier  acte. 

Une  figure  obsédante  de  vieillard  domine  cette 
fantasmagorie.  Peu  de  pièces,  autant  que  celle-là, 
imposent  l’idée  des  communications  du  langage 
avec  la  réalité  invisible  qu’il  est  censé  exprimer. 
Ce  vieillard  se  présente  comme  un  symbole  de 
toutes  sortes  d’idées  inconscientes  ou  conscientes 
de  vengeance,  de  haine,  de  désespoir,  d’amour, 
de  regret;  et  il  vit  en  même  temps  d’une  réalité 
très  concrète.  Ce  vieillard  mis  là  pour  on  ne  sait 
quelle  mystérieuse  besogne  de  vengeance  englobe 
choses  et  gens  dans  toutes  sortes  de  calculs  précis, 
mais  à  la  fin  la  fatalité  l’englobe  lui-même.  Toute 
la  pièce  est  d’ailleurs  régie  par  cette  fatalité  visible 
dans  tout.  Les  personnages  semblent  toujours  sur 
le  point  de  disparaître  pour  céder  la  place  à  leurs 
propres  symboles. 

Une  maison  transparente  sert  de  centre  attractif 
à  la  pièce.  Cette  maison  ouverte  se  laisse  voir 


DEUX  PROJETS  DE  MISE  EN  SCÈNE  I2Ç 

jusque  dans  ses  secrets.  Une  sorte  de  salon  rond 
situé  au  premier  étage  y  prend  un  sens  magique. 

Plusieurs  personnages  tournent  autour  de  cette 
maison  comme  des  morts  attirés  par  leur  dépouille  . 
Ce  sentiment  d’attraction  invincible,  d’envoûte¬ 
ment,  de  magie  est  oppressant,  écrasant. 

Des  figures  accessoires  passent  : 
la  laitière, 
l’homme  de  qualité, 
la  femme  de  qualité, 

concrétisant  l’atmosphère  de  nostalgie  et  de 
regret,  fixant  tel  sentiment  épars,  précisant  une 
idée,  comme  les  notes  basses,  suspendues,  d’un 
accord. 

La  maison  est  décrite  avec  ses  mœurs,  ses  habi¬ 
tants  et  leurs  manies.  On  sent  que  les  destinées 
de  tous  les  personnages  se  mêlent,  sont  liées,  comme 
celles  de  naufragés  sur  un  navire  perdu.  Toute  la 
pièce  est  comme  un  monde  fermé  autour  duquel 
la  vie  circulaire  est  arrêtée  par  une  brisure  nette. 

Les  personnages  parlent  aux  apparitions  et  les 
apparitions  leur  répondent.  Mais  chacun  semble 
avoir  la  sienne.  Et  parfois  un  personnage  flairant 
l’invisible  qui  est  autour  de  lui  semble  avoir  à 
cœur  de  ne  pas  demeurer  en  reste  d’invisible  avec 
les  autres;  et  comme  à  point  nommé  ses  propres 
spectres  accourent,  apparaissent,  prononçant  des 
paroles  de  chair  étrangement  liées  avec  toutes  les 
parties  concrètes  du  drame. 

Le  premier  acte  finit  sur  un  rassemblement 
brusque  d’épouvantes,  laissant  prévoir  le  drame 
qui  atteindra  son  point  culminant  à  l’acte  sui¬ 
vant. 


130  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

Deuxième  acte. 

Au  deuxième  acte  nous  sommes  dans  le  mysté¬ 
rieux  salon  rond.  C’est  là  que  la  maîtresse  de 
maison  tient  ses  assises  sous  la  forme  d’une  momie 
qui  passe  son  temps  dans  un  placard. 

Elle  a  été  vaguement  la  maîtresse  du  vieux, 
dans  le  temps,  mais  cela  n’a  plus  aucune  impor¬ 
tance. 

Elle  évoque  ces  contes  anciens  où  le  personnage 
le  plus  inconscient  et  le  plus  fou  est  aussi  en  réalité 
le  plus  lucide  et  celui  qui,  comme  la  fatalité  elle- 
même,  a  le  pouvoir  de  tout  dénouer. 

Par  l’action  de  la  momie  l’effroyable  vieillard 
se  dissout  et  se  ratatine  jusqu’à  devenir  une  forme 
grinçante,  une  sorte  d’automate  décervelé.  Nous 
assistons  au  cours  de  cet  acte  à  une  métamorphose 
magique,  par  quoi  tout  change  :  choses,  âmes  et 
gens. 

L’étudiant  qui  voulait  entrer  dans  la  maison,  la 
jeune  fille  qui  l’attendait  sans  le  dire,  et  même  en 
le  repoussant,  seront  réunis. 

Troisième  acte. 

L’étudiant  et  la  jeune  fille  sont  face  à  face.  Mais 
toutes  les  gênes  de  la  vie,  toutes  les  petites  servi¬ 
tudes  ménagères,  et  surtout  le  boire  et  le  manger, 
et  pour  tout  dire  la  carcasse  corporelle,  le  poids 
des  choses,  le  heurt  de  ce  qui  est  dur,  l’attraction 
de  la  pesanteur,  la  gravitation  générale  de  la 
matière,  les  séparent  encore.  Il  n’y  a  au  fond  de 
délivrance  que  dans  la  mort. 

La  pièce  finit  sur  cette  pensée  bouddhique  qui 
est  d’ailleurs  une  de  ses  tares.  Mais  c’est  aussi  ce 


DEUX  PROJETS  DE  MISE  EN  SCÈNE  I3I 

qui  peut  la  rendre  claire  à  cette  partie  du  public 
à  qui  l’inconscient  pur  ferait  peur. 

D’ailleurs,  la  mise  en  scène  peut  dissimuler  le 
sens  religieux  de  sa  conclusion  en  insistant  sur  la 
densité  et  le  relief  du  reste. 

PREMIER  ACTE 
Décors. 

A  gauche,  en  diagonale,  la  façade  ouverte  d’une 
maison  dont  la  hauteur  se  perd  dans  les  cintres. 

Tous  les  détails  indiqués  par  Strindberg  seront 
représentés  en  relief  avec  une  importance  spéciale 
accordée  à  quelques-uns  d’entre  eux,  notamment 
«  l’espion  »  qui  dès  le  début  attirera  l’attention  par 
un  intense  halo  lumineux. 

La  plupart  seront  plus  grands  que  nature. 

A  droite,  une  amorce  de  fontaine  en  relief  avec 
peut-être  de  l’eau  véritable  qui  coulera.  Les  pavés 
de  la  rue  monteront  dans  le  fond,  également  en 
relief  comme  dans  un  décor  de  cinéma,  jusqu’à 
être  coupés  par  une  arête  brusque.  On  pourra  voir 
quelques  façades  de  maisons  dans  le  haut  de  la 
rue  montante.  Sous  l’arête  on  aura  la  sensation 
que  court  de  l’eau.  Le  fond  du  décor  s’ouvrira  sur 
le  ciel.  Il  sera  glauque,  donnera  l’impression  de  la 
mer,  de  l’infini. 

Bruits. 

On  entendra,  grossissant  par  moments,  jusqu’à 
devenir  obsédant,  un  perpétuel  bruit  d’eau.  Celui 
de  la  mer  dont  les  vagues  se  brisent.  Celui  de  la 
fontaine  qui  coule. 


132  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’aNTONIN  ARTAUD 

Les  bruits  d’orgue  et  de  cloches,  indiqués  par 
Strindberg,  souligneront  les  entrées  de  certaines 
apparitions,  rempliront  les  silences. 

Il  y  aura,  en  plus,  le  bruit  d’un  vent  qui  bour¬ 
donnera  par  secousses,  très  haut  dans  l’air,  intro¬ 
duisant  une  impression  particulière  de  solennité, 
mais  sans  mugir,  comme  si  l’atmosphère  en  était 
largement  souffletée. 

Le  retour  du  vieux  avec  les  mendiants  se  fera  à 
grand  fracas. 

Le  vieux  commencera  ses  invocations  de  très 
loin,  et  les  mendiants  lui  répondront  sur  plusieurs 
étages.  A  chaque  appel  on  entendra  les  béquilles 
heurter  rythmiquement  tantôt  le  sol,  tantôt  les 
murs,  sur  une  cadence  très  marquée.  Leurs  appels 
de  voix  et  leurs  bruits  de  béquilles  seront  ponctués 
vers  la  fin  des  mots  par  un  son  bizarre,  comme 
celui  d’une  langue  énorme  heurtant  violemment 
l’orifice  des  dents. 

Ce  bruit  ne  sera  pas  gratuit  ni  hasardeux,  il 
sera  cherché  jusqu’à  ce  que  le  son  voulu  soit 
trouvé. 

A  la  fin,  dans  le  silence  retombé,  deux  men¬ 
diants  saisissent  violemment  la  petite  voiture  du 
vieux  et  la  mènent  d’un  coup  sur  le  devant  de  la 
scène. 

(Acte  /,  page  45  de  l’édition  Stock,  1926.) 
Éclairage. 

Éclairage  violent,  aveuglant,  centré  sur  un  coin 
de  la  façade,  une  partie  de  la  fontaine  et  le  milieu 
de  la  scène,  sur  les  pavés.  Des  faux  jours  éclairent 
les  appartements  qui  semblent  avoir  leur  lumière 


DEUX  PROJETS  DE  MISE  EN  SCÈNE  133 

propre.  La  lumière  dans  le  fond  est  d’un  gris  vert, 
léger  et  transparent. 

DEUXIÈME  ACTE 
Décors. 

Le  décor  décrit  par  Strindberg,  c’est  la  maison 
du  début  reprise  de  l’intérieur. 

Les  murs  sont  ouverts,  découpés,  transparents. 
Us  laissent  voir  le  ciel,  l’air,  la  lumière  du  dehors 
mais  qui  ne  se  mêlera  pas  à  celle  du  dedans. 

Certains  objets  indiqués  par  l’auteur  :  le  rideau, 
le  paravent,  prennent  une  importance  démesurée. 
Us  sont  beaucoup  plus  grands  que  nature.  Les 
murs  intérieurs  ne  sont  indiqués  que  par  leurs 
arêtes,  par  plans  incomplets. 

Bruits. 

Les  pas  des  gens  entrant  seront  agrandis,  auront 
leurs  propres  échos. 

Le  vent  du  dehors  se  mêlera  parfois  aux  paroles, 
sous  forme  d’un  bruit  bizarre,  inexplicable. 

Le  bruit  des  béquilles  du  vieux  heurtant  la 
table  se  répercutera  partout. 

Tous  ces  bruits  seront  choisis  de  manière  à  avoir 
tout  leur  relief,  à  dégager  leur  fantastique  quand 
il  le  faut,  à  laisser  sur  le  plan  banal  et  quotidien 
ce  qui  doit  y  rester,  et  à  faire  valoir  le  reste  par 
contre-coup. 

Certaines  raideurs  de  gestes,  d’attitudes,  seront 
accompagnées  par  des  bruits  d’automates,  des  grin¬ 
cements  qui  se  termineront  en  mélodies,  notam¬ 
ment  au  moment  de  la  métamorphose,  quand  la 


134  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 

momie  change  le  vieux,  et  que  la  laitière,  invisible 
pour  tous,  sauf  pour  lui,  lui  apparaît.  A  ce  moment 
d’ailleurs  se  manifesteront  d’autres  artifices  de 
mise  en  scène  qui  seront  indiqués  dans  la  partie 
des  éclairages  et  du  jeu  général. 

Éclairage. 

Égal  partout,  dans  la  pièce  d’avant,  quoique 
d’une  couleur  un  peu  forcée,  un  peu  plus  lourde 
que  la  normale  et  sans  qu’aucune  lampe  de  cou¬ 
leur  puisse  la  motiver. 

La  pièce  verte  du  fond  sera  éclairée  par  une 
lumière  venue  d’en  haut  comme  dans  certains 
décors  du  Musée  Grévin,  mais  qui  n’éclairera  pas 
également  toute  la  pièce.  Cette  lumière  sera  d’un 
vert  très  doux,  presque  blanc. 

Elle  frangera  la  partie  gauche  du  paravent  situé 
vers  la  droite,  et  laissera  dans  une  ombre  relative 
la  gauche  et  le  fond  de  la  pièce. 

La  lumière  du  dehors  saisira  un  détail  de  tour, 
de  toit  ou  de  clocher,  très  loin. 

Au  moment  de  la  métamorphose,  la  lumière  du 
dehors,  s’intensifiant  jusqu’ à  l’éblouissement,  péné¬ 
trera  par  les  fenêtres,  par  les  murs  transparents, 
semblant  chasser  l’éclairage  propre  des  deux  pièces. 

Cette  lumière  entrera  avec  un  bruit  de  vibra¬ 
tion  atroce,  amplifié  jusqu’à  en  devenir  insuppor¬ 
table,  déchirant.  Ce  bruit  ne  durera  d’ailleurs  que 
quelques  secondes  et  il  sera  cherché  par  tous  les 
moyens  possibles  jusqu’à  avoir  exactement  l’am¬ 
pleur  et  le  diapason  voulus. 

Dès  le  début  de  l’acte,  «  l’espion  »  dégagera  un 
halo  un  peu  plus  étendu  qu’à  l’acte  précédent  et 


DEUX  PROJETS  DE  MISE  EN  SCÈNE  I35 

prenant  toutes  les  parties  sombres  du  spectre 
solaire. 

Le  bruit  et  la  lumière  s’éteignant  tout  à  coup 
laisseront  voir  à  côté  de  chaque  personnage  une 
sorte  de  double  habillé  comme  eux.  Tous  ces 
doubles  pleins  d’une  immobilité  inquiétante  et 
figurés,  du  moins  pour  quelques-uns  d’entre  eux, 
par  des  mannequins,  disparaîtront  lentement,  en 
boitant,  tandis  que  tous  les  personnages  se  secoue¬ 
ront  comme  réveillés  d’un  profond  sommeil.  Cela 
aura  duré  environ  une  minute. 

TROISIÈME  ACTE 
Décors. 

Tout  le  décor  sera  bâti  en  somme  sur  l’éclairage 
qui  sera  irréel  sans  avoir  rien  de  trop  convention¬ 
nellement  féerique. 

Le  devant  de  la  scène  sera  occupé  par  une  sorte 
de  kiosque  hindou  à  colonnes  transparentes,  en 
verre  ou  en  toute  autre  matière,  translucide  dans 
toute  son  épaisseur. 

Des  plantes  vraies  ou  artificielles  mais  non 
peintes  occuperont  tous  les  recoins.  Des  éclairages 
perdus  seront  disséminés  dans  les  feuillages,  la 
plupart  partant  de  bas  en  haut. 

Le  décor  sera  orienté  de  droite  à  gauche,  à 
partir  du  devant  de  la  scène  jusque  dans  le  fond. 
A  gauche  et  au  fond  se  dressera  le  petit  salon  rond 
qui  sera  séparé  du  devant  de  la  scène  par  une 
grande  glace  semblable  à  celles  des  vitrines  des 
grands  magasins,  de  sorte  que  tout  ce  qui  se 
passera  derrière  sera  plat  et  comme  déformé  dans 


136  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 

de  l’eau  et  surtout  qu’aucun  bruit  n’arrivera  de  cette 
partie  de  la  scène.  A  droite  et  au  fond  le  décor 
sera  libre.  D’ailleurs  tout  ce  décor  n’occupera  que 
la  profondeur  du  premier  plateau. 

Éclairage. 

L’éclairage  du  salon  rond  sera  égal,  jaunâtre, 
répandu  partout.  Au  premier  plan  et  dès  le  début 
de  l’acte  la  lumière  sera  distribuée  de  façon  à 
former  un  cercle  sur  les  bords  duquel  tout  sera 
déformé  comme  à  travers  un  prisme  et  au  centre 
se  trouvera  une  trouée  telle  que  l’image  du  salon 
rond  puisse  apparaître  au  travers. 

Ce  cercle  occupera  toute  l’étendue  de  la  scène 
de  haut  en  bas  et  de  gauche  à  droite. 

A  la  fin  de  l’acte  tous  ces  éclairages  disparaîtront 
et  feront  place  à  l’éclairage  du  plateau  du  fond 
au-dessus  duquel  se  manifesteront  les  reflets  de 
Vile  des  Morts. 

L’apparition  de  l’Ile  des  Morts  se  fera  de  la 
façon  suivante  : 

Une  maquette  en  relief  représentant  Vile  des 
Morts,  de  Bôcklin,  soumise  à  l’action  d’un  éclai¬ 
rage  intense  sera  disposée  devant  une  glace  placée 
sur  le  plateau  du  fond.  Ce  plateau  sera  maintenu 
à  un  niveau  plus  bas  que  celui  de  la  scène. 

Et,  suivant  un  procédé  autrefois  très  employé  au 
théâtre,  l’image  virtuelle  de  la  maquette  devra  être 
projetée  en  l’air  sous  forme  de  reflets  à  quelques 
mètres  au-dessus  de  la  maquette  réelle,  de  façon  à 
être  vue  de  la  scène  et  nettement  perçue  par  le 
public. 

Puis  l’ascenseur  montera  de  manière  à  projeter 


DEUX  PROJETS  DE  MISE  EN  SCÈNE  I37 

avec  une  grande  lenteur,  au-dessus  de  lui,  l’appa¬ 
rition  de  Vile  des  Morts. 

On  pourra  ajouter  l’image  d’une  femme  de  cire 
étendue  sur  un  grand  lit  rouge,  sous  une  sorte  de 
cloche  de  verre, 

ou  le  mannequin  d’un  vieillard  à  béquilles  se 
déplaçant  dans  l’obscurité  à  condition  que  cette 
apparition  de  mannequin  puisse  être  réglée  avec 
toute  la  précision  et  tout  le  tact  voulus. 

Il  n’y  aura  à  ce  moment  comme  éclairage,  à  part 
les  reflets  virtuels  de  Vile  dans  l’air  noir,  qu’un 
point  lumineux  se  déplaçant  sur  une  partie  du 
mannequin  mouvant. 

Bruits. 

On  n’entendra  aucun  bruit. 

Les  pas  seront  feutrés.  Les  voix  devront  avoir 
l’air  de  s’élever  dans  du  brouillard. 

Il  n’y  aura  d’autre  bruit  que  celui  de  la  musique 
de  la  fin  qui  devra  être  cherchée  sur  des  instru¬ 
ments  spéciaux  :  viole,  etc. 

LE  JEU 

Le  jeu  des  acteurs  suivra  les  oscillations  de  la 
pièce,  la  diction  toujours  nette  et  précise  ne  tom¬ 
bera  jamais  dans  la  psalmodie;  ce  qui  ne  veut  pas 
dire  qu’elle  s’interdira  tout  lyrisme,  loin  de  là. 

Les  décalages  du  réel  à  l’irréel  y  seront  marqués 
soit  par  des  glissements  lents,  soit  par  des  sautes 
brusques.  Les  personnages  changeront  brusque¬ 
ment  de  ton,  de  diapason,  quelquefois  de  voix. 

L’étudiant  jouera  d’un  bout  à  l’autre  de  la  pièce 


I38  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 

comme  un  homme  mal  réveillé  et  qui,  quand  il 
touche  la  matière  solide  d’une  impression,  d’un 
sentiment,  y  touche  comme  un  homme  qui  le  ferait 
par  procuration. 

Le  Vieux  évitera  l’habituelle  composition  du 
vieux  de  théâtre,  tremblotant,  bêlant  et  qui  parle 
avec  une  petite  voix  grinçante,  de  la  gorge. 

Il  aura  au  contraire  un  ton  très  net,  quoiqu’un 
peu  plus  élevé  que  la  normale,  signe  de  sa  grande 
assurance,  qu’il  a  conscience  de  parler  au-nom-de 
ce-qui-l’inspire. 

Chez  la  momie  les  décalages  de  ton  seront  extrê¬ 
mement  brusques.  Mais  sa  voix  quelques  instants 
avant  la  métamorphose  prendra  d’étranges  rappels 
de  douceur  et  de  jeunesse. 

La  jeune  fille  parlera  toujours  avec  une  immense 
douceur,  une  sorte  de  résignation.  Sa  voix,  qui  ne 
psalmodiera  jamais  et  précisera  tout,  sera  par 
instants  à  peine  posée.  Elle  s’écoutera  elle-même 
plus  encore  que  les  autres  personnages. 

Le  jeu  sera  dans  l’ensemble  assez  lent  comme 
sens,  quoique  lié  et  mouvementé  afin  d’éviter  la 
monotonie.  La  monotonie  sera  évitée  par  le  relief 
général,  l’absence  de  jeu  entre  les  répliques,  sauf 
quand  ce  sera  absolument  nécessaire,  mais  alors 
l’intervalle  sera  marqué  avec  insistance.  Le  jeu 
devra  donner  par  moments  l’impression  du  ralenti 
de  cinéma,  surtout  pour  certains  personnages  qui 
se  déplaceront  à  petits  coups  de  façon  presque 
imperceptible;  et  cependant  ils  seront  arrivés  à 
leur  place  sans  que  nul  ne  s’en  soit  aperçu.  Une 
grande  harmonie  sera  cherchée  dans  les  gestes, 
dans  les  rapports  des  mouvements  qui  plus  encore 


DEUX  PROJETS  DE  MISE  EN  SCÈNE  I39 

que  dans  le  Coup  de  Trafalgar  seront  fixés  et 
ajustés  comme  dans  une  mécanique  bien  remontée. 

Le  personnage  de  la  cuisinière  sera  figuré  par 
un  mannequin  et  ses  répliques  lancées  d’une  voix 
énorme  et  monocorde  par  plusieurs  haut-parleurs 
de  façon  à  ce  que  l’on  n’en  puisse  discerner  exacte¬ 
ment  la  source. 

Au  moment  de  la  métamorphose  tous  les  person¬ 
nages  se  figeront  pour  quelques  instants  dans  une 
immobilité  absolue. 

Au  dernier  acte  les  acteurs  ne  bougeront  presque 
pas.  Ils  sembleront  rechercher  leurs  gestes,  leurs 
paroles,  auront  l’air  de  compter  leurs  pas  comme 
des  gens  ayant  perdu  la  mémoire. 

A  la  fin  seulement  pour  lancer  son  invocation 
à  la  mort  l’acteur  retrouvera  sa  force,  sa  consis¬ 
tance,  une  voix  bien  en  chair. 


PROJET  DE  MISE  EN  SCÈNE 

POUR 

LE  COUP  DE  TRAFALGAR 

drame  bourgeois  en  4  actes 
de 

Roger  Vitrac  1 

LA  PIÈCE 

Caractères  généraux. 

Bien  qu’intitulée  drame  bourgeois,  cette  pièce 
n'est  bourgeoise  que  par  les  personnages  qui  s’y 
meuvent  :  leurs  idées,  leurs  petits  calculs,  leurs 
appétits  mesquins,  etc.,  par  son  cadre, 
mais  à  chaque  instant,  les  circonstances  troublent 
l’ordre  établi,  bouleversent  ces  petites  vies,  intro¬ 
duisant  sur  la  scène  le  souffle  de  l’Époque,  ouvrent 
une  fenêtre  sur  l’Histoire,  sur  la  Vie. 

De  plus,  les  actes  de  ces  personnages,  les  événe¬ 
ments  auxquels  ils  sont  mêlés  nous  sont  montrés 
sous  plusieurs  angles  et  dans  tous  les  sens.  Les 
personnages  vont  jusqu’au  bout  de  leurs  impul¬ 
sions,  de  leurs  pensées.  Ils  atteignent  par  là  à 
cette  vérité  générale  qui  est  le  but  même  du 
théâtre,  tout  en  demeurant  extrêmement  typés  et 
marqués  par  leur  temps.  Le  langage  est  direct, 


DEUX  PROJETS  DE  MISE  EN  SCÈNE  I4I 

violent,  d’une  sincérité  effroyable,  il  met  tout  son 
soin  à  ne  rien  omettre  de  la  vérité  la  plus  secrète, 
la  plus  cachée.  Les  personnages  arrivent  parfois 
comme  de  véritables  apparitions.  Ils  font  exacte¬ 
ment  ce  qu’ils  pensent.  Ils  ne  savent  rien  se  refuser. 

Le  sujet. 

Les  aventures  d’un  escroc  à  travers  les  boule¬ 
versements  actuels  : 
l’Avant-guerre, 
la  Guerre, 
l’Après-guerre. 

La  pièce  débute  dans  une  loge  de  concierge, 
dans  laquelle  défilent  les  types  les  plus  caracté¬ 
ristiques  du  bas  peuple  de  ce  temps. 

L’escroc  constitue  une  sorte  de  figure  attractive 
autour  de  laquelle  tournent  tous  les  personnages 
de  la  pièce  :  les  femmes,  les  jeunes  d’abord,  puis 
les  autres,  et  leurs  hommes  par  contre-coup. 

Ce  mouvement  de  gravitation  morale  est  sensible 
dans  le  ton  général  de  la  pièce,  dans  son  atmosphère, 
son  mouvement,  ses  rythmes,  etc.  Les  personnages 
injectés,  comme  gonflés  d’un  magnétisme  étranger, 
vivent  d’une  vie  artificielle,  surajoutée  à  la  leur, 
mais  brillant  d’une  incandescence  anormale  et 
très  propre  aux  hallucinations  et  fantasmagories 
éphémères  du  théâtre.  L’escroc,  arrêté,  retiré  de 
la  circulation,  les  personnages  se  dégonflent, 
retombent,  l’ennui  de  la  vie  et  le  sentiment  d’une 
fatalité  écrasante  recouvrent  tout. 

Comme  personnages  évoluent  : 

l’escroc, 

sa  mère,  riche  bourgeoise  que  tout  affole  et  qui 


142  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

ne  sait  pas  trouver  de  milieu  entre  le  rire  et  les 
pleurs, 

la  concierge, 

sa  fille,  prise  dans  le  magnétisme  du  bel  aven¬ 
turier, 

une  jeune  sage-femme, 

une  courtisane, 

le  mari  de  la  concierge,  personnage  doux  et 
hanté, 

l’expert  en  écritures,  spécialiste  de  faux. 

Mais  les  personnages,  à  travers  les  tableaux, 
refluent,  se  renouvellent,  tous  brillant  par  un  côté 
psychologique  absolument  déconcertant. 

Toutes  les  femmes,  les  femmes  surtout,  sont 
détournées,  trompées,  livrées  par  l’escroc;  et  sa 
mère  est  sa  principale  victime.  C’est  elle  que  l’on 
retrouve,  à  la  fin  de  la  pièce,  après  tous  les  déboires 
de  la  guerre,  installée  dans  la  loge  de  la  concierge 
et  devenue  concierge  à  son  tour. 

DÉCORS 

PREMIER  ACTE. 

Le  premier  acte  se  passe  dans  la  loge  d’une 
concierge,  avec  pour  fond  un  escalier  qui  se  perd 
dans  les  cintres.  Il  nous  présente  un  certain  nombre 
de  personnages  et  situe  le  drame  à  la  veille  de  la 
guerre. 

Plusieurs  coups  de  théâtre  marquent  cet  acte- 
là  jusqu’au  coup  de  théâtre  final  de  la  guerre 
annoncée  par  l’expert  en  écritures  au  moment  du 
baisser  du  rideau. 


DEUX  PROJETS  DE  MISE  EN  SCÈNE  I43 


DEUXIÈME  ACTE. 

Chez  la  mère  de  l’escroc. 

Un  salon  bourgeois  quelconque.  Mais  dehors  le 
14  Juillet  bat  son  plein.  C’est  la  nuit.  Les  pétarades 
et  les  feux  d’artifice  n’arrêtent  pas.  Tout  le  tableau 
est  ponctué  de  chants,  de  cris,  de  musique,  de 
fanfares,  de  danses.  A  chaque  instant,  des  feux 
de  Bengale  illuminent  la  pièce,  approfondissant 
la  scène,  montrant  toute  l’étendue  de  la  nuit 
dehors,  découvrant  des  perspectives  fulgurantes 
de  toits,  de  façades,  de  fenêtres  éclairées,  de  rues 
mêmes  serpentant  dans  des  hauteurs. 

L’escroc  fait  miroiter  à  ses  dupes  l’existence  du 
trésor  de  Tout  Ankh  Amon  2  (un  trésor  avant  la 
lettre  et  qui  n’était  à  cette  époque  pas  encore 
découvert).  Et  fixe  un  rendez-vous  à  la  fille  de  la 
concierge  pour  le  soir  même  à  la  Gare  de  Lyon. 
On  sent  qu’il  la  livrera.  On  voit  dans  le  fond 
briller  à  travers  une  baie  vitrée  la  salle  à  manger 
tout  illuminée  pour  le  repas  de  famille. 

Au  deuxième  tableau  du  second  acte,  c’est  le 
repas  de  famille.  Chaque  personnage  extériorise 
son  caractère.  L’atmosphère  est  horriblement 
lourde.  Ce  repas  sent  le  départ,  l’adieu.  (Le  repas 
d’adieu  des  Girondins!!!)  La  sœur  de  l’escroc 
ayant  brûlé  une  moitié  de  sa  chevelure  entre  tout 
à  coup  avec  un  turban.  L’irritation  et  une  sorte 
d’anxiété  venues  de  cet  acte  gratuit,  un  air  de 
solennité,  un  sentiment  de  pesanteur  générale 
figent  les  paroles,  éteignent  les  gestes.  Des  silences 
passent  comme  du  vent. 


144  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 


TROISIÈME  ACTE. 

C’est  la  guerre.  Nous  sommes  dans  les  caves 
de  la  maison  pendant  une  alerte  de  Gothas.  Les 
personnages  confrontent  leurs  peurs.  On  entend 
par  moments  une  respiration  inexplicable  qui 
prend  une  importance  démesurée.  Toute  la  scène 
est  ponctuée  par  l’alerte  des  Gothas,  les  refluements 
de  la  foule  dans  la  rue.  En  haut,  les  hululements  3 
de  la  sirène,  les  trompes  des  pompiers,  les  éclate¬ 
ments  des  bombes  et  leur  flamboiement  à  travers 
les  soupiraux. 

A  la  fin,  une  femme  que  personne  n’avait  vue 
sort  d’un  recoin  obscur  :  c’est  l’escroc,  —  qui  a 
déserté  et  se  dissimule  habillé  en  femme,  —  qui 
dormait  dans  un  coin  de  la  cave. 

Quatrième  acte. 

Le  quatrième  acte  4  débute  par  un  coup  de 
théâtre.  Nous  sommes  dans  une  chambre  d’hôtel 
quelconque.  Dès  le  début  de  l’acte,  la  police 
envahit  la  pièce,  l’escroc  est  arrêté.  Tous  les 
personnages  comme  ahuris,  éblouis  par  la  vie 
devant  laquelle  ils  vont  rester  seuls,  se  défont, 
retournent  à  leurs  petites  préoccupations,  ont  l’air 
de  se  dissoudre.  La  pièce  finit  sur  un  point  d’orgue, 
après  un  dernier  mouvement  brusque.  Le  rideau 
tombe  soudainement. 

Cette  pièce  est  moderne  par  l’accentuation  par¬ 
ticulière  donnée  aux  personnages, 

par  une  insistance  sur  le  côté  aigu,  suspendu, 
lancinant  de  leur  psychologie. 


DEUX  PROJETS  DE  MISE  EN  SCÈNE  I45 

Elle  est  moderne  encore  parce  qu’elle  pose,  de 
manière  à  insister  sur  leurs  aspects  les  plus  brû¬ 
lants  et  les  plus  menaçants,  un  certain  nombre  de 
problèmes  d’actualité  : 

«  patriotisme,  bourgeoisie,  prolétariat,  révolu¬ 
tion,  liberté,  désertion  en  temps  de  guerre,  etc., 
etc.  ». 

Cette  actualité  multiple, 
d’esprit, 
de  forme, 
de  faits, 

peut  faire  de  sa  représentation  un  véritable  évé¬ 
nement. 

Ce  pourrait  être  une  date  dans  l’évolution  du 
théâtre  français. 

D’autant  plus  que  les  personnages  ne  mâchant 
pas  ce  qu’ils  pensent,  toutes  les  idées  actuellement 
soulevées  au  milieu  de  notre  société  en  plein 
désarroi  et  en  pleine  décomposition,  sont  émises 
sans  parti  pris  sur  la  scène,  sans  que  l’auteur 
prenne  position. 

Elle  peut  créer  dans  le  public  les  mouvements 
les  plus  vivants  et  les  plus  contradictoires.  L’em¬ 
pêcher  de  demeurer  indifférent  aux  idées  émises, 
à  cause  des  personnages  qui  les  incarnent,  tout 
en  se  gardant  de  dépasser  la  mesure,  et  en  évitant 
de  le  partager  en  deux  camps. 

Voici  à  peu  près  la  pièce,  non  seulement  telle 
qu’elle  est,  mais  telle  que  je  la  vois  et  qu’elle 
sera  mise  en  scène  avec  l’accentuation  qui  m’est 
propre. 

Voici  maintenant  les  moyens  matériels  de  cette 
mise  en  scène  : 


146  ŒUVRES  COMPLÈTES  D'ANTONIO  ARTAUD 


PREMIER  ACTE 
Décors. 

Une  loge  de  concierge  typique.  A  gauche,  pre¬ 
mier  plan,  fenêtre  donnant  sur  la  rue.  Au  fond 
et  à  gauche,  une  sorte  d’alcôve  ou  de  renfonce¬ 
ment  très  étroit  avec  un  lit  de  bois  à  grand  édredon 
rouge. 

Au  milieu,  et  légèrement  en  avant,  sur  le 
renfoncement,  cheminée  avec  glaces.  A  droite  et 
au  fond,  dans  un  pan  de  mur  oblique,  cloison 
vitrée  avec  porte  donnant  sur  l’entrée  de  la 
maison.  Sur  la  droite,  et  au  premier  plan,  un 
meuble  quelconque,  buffet  ou  armoire,  vu  de  dos, 
indique  l'existence  d’un  mur. 

D’ailleurs  tout  le  décor,  sans  tomber  dans  l’irréa¬ 
lisme  de  ceux  de  la  Sonate  des  Spectres,  sera 
comme  taillé  dans  une  immense  muraille.  La 
scène  apparaîtra  dans  le  découpage  d’un  mur, 
non  pas  peint,  mais  découvrant  sur  une  de  ses 
arêtes  son  épaisseur  véritable,  comme  dans  cer¬ 
tains  décors  de  cinéma. 

Dans  l’entrée  de  la  maison,  on  découvrira 
l’amorce  du  grand  escalier,  mais  le  plafond  de  la 
loge  n’atteindra  pas  toute  la  hauteur  du  cintre; 
et  l’on  pourra  voir  dans  le  fond  l’escalier,  pour¬ 
suivant  son  ascension,  se  montrer  au-dessus  du 
décor  jusqu’au  palier  du  premier  étage  qui  sera 
indiqué  par  une  plate-forme  avec  balustrade  et 
une  porte  ouvrant  sur  cette  plate-forme,  et  une 
nouvelle  amorce  d’escalier  se  perdant  dans  les 
hauteurs  du  théâtre. 


DEUX  PROJETS  DE  MISE  EN  SCÈNE  I47 

Éclairage. 

Trois  éclairages  se  partageront  simultanément 
le  décor  : 

i°  Au  fond,  l’éclairage  diffus  et  poisseux  de 
l’escalier,  venu  d’en  haut,  prenant  le  bord  de  la 
rampe  et  des  marches,  éclairage  grisâtre,  cendré, 
tombant  droit. 

2°  L’éclairage  blafard,  dur,  vaguement  bleuté 
de  la  rue,  prenant  toute  l’entrée,  éclairant  la 
scène  à  contresens  comme  si  la  porte  de  la  maison 
était  du  côté  du  public. 

Cet  éclairage  ne  pénètre  pas  dans  la  loge  de 
la  concierge, 

30  qui  n’est  éclairée  que  par  la  lumière  venue 
de  la  fenêtre  de  gauche.  L’éclairage  indique  le 
jour  finissant,  la  fin  de  l’après-midi,  vers  le  coucher 
du  soleil.  Vers  la  fin  de  l’acte,  la  lumière  se  décom¬ 
pose,  verdit,  prend  l’ampleur  de  certains  éclai¬ 
rages  orageux,  quand  la  lumière  masquée  pen¬ 
dant  quelque  temps  déborde  comme  un  coup  de 
vent  de  dessous  un  énorme  nuage. 

Les  trois  éclairages  seront  brisés  par  des  écrans, 
de  manière  à  ne  pas  se  mélanger. 

Ils  occuperont  chacun  leur  place  jusqu’à  V uni¬ 
fication  de  la  fin  où  l’éclairage  orageux  de  la  rue 
dominera  tout,  s’introduira  partout. 

Bruits. 

Dès  le  début  de  l’acte,  un  bruit  de  fond  sera 
trouvé,  cherchant  à  manifester  la  présence  cons¬ 
tante  de  la  vie  dehors.  D’une  manière  générale, 
un  des  buts  de  cette  mise  en  scène  sera  de  briser 
l'arbitraire  du  silence  au  théâtre. 


148  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

Tous  les  bruits  d'une  rue,  modérément  mouve¬ 
mentée,  seront  reconstitués,  les  plus  significatifs 
choisis  et  placés  à  point  nommé,  bien  que  rien  de 
semblable  n’ait  été  indiqué  dans  le  texte  de  l’auteur. 

Et  avec  les  bruits  de  la  rue,  quelques-uns  des 
bruits  intérieurs  d’une  maison  (piano,  porte  qui 
se  ferme,  pas  dans  les  escaliers,  robinet  qui  coule, 
seau  que  l’on  dépose  brusquement  à  terre,  chat 
qui  miaule,  enfant  qui  crie,  gens  qui  se  disputent, 
gammes,  arpèges,  etc.,)  quand  cela  apparaîtra 
nécessaire. 

DEUXIÈME  ACTE 
Premier  tableau. 

Un  salon  bourgeois  ordinaire,  fenêtre  au  fond 
et  à  gauche.  A  droite,  baie  vitrée;  à  droite,  premier 
plan,  la  porte  de  l’escalier  en  dehors  du  décor 
avec  une  amorce  de  cet  escalier. 

Tout  le  décor  ici  se  fiasse  -plutôt  dehors  que 
dedans.  Le  salon  est  quelconque,  mais  tout  le 
spectacle  et  toute  l’animation  sont  dans  la  rue. 

Plus  encore  que  dans  l’acte  précédent,  les  bruits 
d’une  rue  au  14  Juillet  seront  reconstitués  avec 
un  soin  minutieux,  toujours  avec  ce  fond  de  bruits 
qui  est  ce  qui  manque  le  plus  au  théâtre  et  fait 
apparaître  ridiculement  exigus  et  grotesques  les 
bruits  et  les  cris  poussés  dans  la  coulisse.  Plus 
qu’exigus  :  secs,  détachés,  sans  liaison,  commen¬ 
çant  et  finissant  avec  une  brusquerie  comique. 
C’est  exactement  ce  que  je  voudrais  éviter  au 
théâtre  en  général,  et  pour  commencer  dans  cette 
mise  en  scène. 


DEUX  PROJETS  DE  MISE  EN  SCÈNE  I49 

Les  bruits  seront  choisis,  placés  dans  des  silences 
significatifs.  Ils  auront  en  eux-mêmes  un  rythme. 
Ils  seront  construits  :  toute  voix,  toute  rumeur 
aura  sa  place,  son  importance,  s'intégrera  dans 
un  tout. 

De  plus,  ces  bruits  auront  toujours  toute  l’am¬ 
pleur  désirable  :  on  n’essaiera  pas  de  reproduire 
avec  dix  figurants  le  bruit  d’une  foule  de  cent 
mille  hommes. 

On  se  servira  pour  cela  des  bruits  réels  enre¬ 
gistrés  sur  disques  et  dont  on  réglera  à  son  gré 
l’intensité  et  le  volume  par  le  moyen  d’amplifi¬ 
cateurs  et  de  haut-parleurs  distribués  dans  tous 
les  endroits  de  la  scène  et  du  théâtre. 

L’emploi  du  disque  a  l’avantage  de  produire 
un  bruit  égal  toujours  réglé  et  arrivant  à  point 
nommé  et  dispense  de  compter  avec  le  plus  ou 
moins  d’entrain  des  figurants  ou  les  caprices  des 
machinistes.  D’ailleurs,  de  toute  façon,  les  bruits 
de  coulisses  seront  toujours  réglés  et  écrits  comme 
une  véritable  partition  musicale,  de  manière  à  ne 
pas  risquer  de  se  décaler  et  à  ne  rien  perdre  ni 
de  leur  précision  ni  de  leur  intensité  à  travers 
quelque  nombre  de  représentations  que  ce  soit. 

Comme  dans  le  décor  précédent,  le  plafond  du 
salon  n’atteindra  pas  les  cintres  et  permettra  à 
une  partie  du  décor  de  la  rue  de  transparaître 
au-dessus  et  de  découvrir  une  perspective  de 
maisons  et  de  rues  construites  en  relief  et  sur 
une  seule  face  comme  un  décor  de  cinéma.  Le 
décor  laissera  voir  une  partie  de  rue  avec  un 
pont  métallique  et  des  échafaudages  de  maisons 
à  l’imitation  de  certains  tableaux  de  primitifs. 


150  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 

Le  tout  calculé  pour  donner  l’impression  de  l’éloi¬ 
gnement  et  de  la  perspective  vraie. 

A  la  fin  du  tableau,  les  personnages  quittant 
le  salon  passent  dans  la  salle  à  manger. 

Le  changement  se  fera  sans  interruption  à  la 
faveur  d’une  explosion  de  feu  d’artifice  qui  rem¬ 
plira  la  scène  d’éblouissements  et  de  fumées. 

Les  personnages  ayant  passé  et  s’étant  ins¬ 
tallés  sur  le  plateau  du  fond,  celui-ci  remontera 
dans  les  cintres,  passera  au  premier  plan  et 
redescendra  à  l’ avant-scène  tout  monté,  et  les 
personnages  déjà  installés,  en  train  de  rire,  et 
comme  se  remettant  d’une  émotion,  quelques-uns 
par  exemple  entourant  une  femme  qu’ils  éventent 
et  à  qui  l’explosion  du  dehors  a  communiqué 
une  sorte  de  syncope,  de  peur  et  de  rire. 

Ces  montées  et  descentes  de  décors  se  feront 
naturellement  à  découvert,  sinon  elles  n’auraient 
aucun  intérêt. 

Deuxième  tableau. 

Dans  le  deuxième  tableau  du  second  acte,  nous 
sommes  en  plein  dîner  familial.  Les  bruits  de  la  rue 
se  sont  éloignés.  Les  rires  intérieurs  sonnent  faux. 
Tout  est  à  l’atmosphère!  Certains  détails  objec¬ 
tifs  insisteront  sur  l’éloignement  des  bruits  exté¬ 
rieurs,  l’importance  accrue  des  bruits  intérieurs  et 
en  indiqueront  le  parti  pris. 

C’est  dans  ce  tableau  que  la  femme  au  turban 
entre  tout  à  coup  et  vient  prendre  sa  place  à 
table.  Son  entrée  n’a  rien  que  de  très  normal  : 

Une  femme  s’est  brûlé  la  moitié  de  la  cheve¬ 
lure,  le  hasard  fait  que  sa  tête  en  semble  exac- 


DEUX  PROJETS  DE  MISE  EN  SCÈNE  151 

tement  divisée  en  deux,  elle  s’est  arrangé  un 
turban  pour  dissimuler  les  dégâts  de  la  brûlure. 
La  mise  en  scène  par  des  temps,  par  un  certain 
silence,  par  les  mouvements  des  convives,  par 
un  bruit  de  fourchettes  sur  une  assiette  ou  sur 
un  verre,  dégagera  sans  insister,  avec  toute  la 
discrétion,  mais  aussi  toute  l’importance  voulue, 
le  sens  symbolique  de  sa  venue. 

TROISIÈME  ACTE 

Le  troisième  acte  n’a  qu’un  seul  tableau. 

Le  décor  représente  une  cave  semblable  à  beau¬ 
coup  de  caves  avec  des  soupiraux  à  droite  et  à 
gauche  dans  le  haut.  Le  décor  est  disposé  en 
diagonale.  Le  fond  de  la  scène  est  occupé  par  un 
angle.  Mais  cet  angle  est  dissimulé  par  une  avan¬ 
cée  de  murailles  constituant  les  assises  mêmes 
de  la  maison.  Entre  cette  muraille  et  l’angle  du 
fond  se  trouve  une  sorte  de  réduit  dissimulé  à 
son  tour  par  des  caisses,  des  barriques  recouvertes 
par  un  rideau. 

Des  deux  côtés  de  la  scène,  la  muraille  s’abais¬ 
sant  en  zigzag  montre  son  épaisseur. 

Le  plafond  de  la  cave  est  de  hauteur  inégale. 
Une  partie  est  tout  juste  à  hauteur  d’homme. 
Une  autre  oblige  les  gens  qui  s’y  abritent  à  s’y 
tenir  couchés  horizontalement. 

Au-dessus  du  plafond  de  la  cave  et  dans  un 
seul  sens  du  décor,  mais  vers  le  milieu  et  dans 
le  fond,  s’étagent  des  façades  de  buildings  des 
deux  côtés  d’une  rue.  On  verra  à  chaque  explosion 


152  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

de  bombe  des  gens  affolés  traverser  la  rue  en 
courant  et  s’éparpiller  des  deux  côtés,  en  l’air!!! 

Bruits. 

Dans  ce  décor  comme  dans  les  autres,  les  bruits 
de  coulisses  seront  réglés  avec  la  plus  grande 
minutie  et  de  manière  à  avoir  toute  l'ampleur 
et  toute  la  véridicité  désirables,  et  à  ne  pas  changer 
d’une  représentation  à  l’autre. 

Il  faudra  sans  doute  employer  encore  les  disques 
et  le  haut-parleur,  sauf  pour  les  explosions  des 
bombes. 

Et  les  bruits  de  voix,  les  pas,  les  cris,  le  piéti¬ 
nement  affolé,  les  explosions  des  bombes,  les  appels 
de  sirènes,  les  trompes  des  pompiers,  les  fulgu¬ 
rations  des  phares,  les  fumées,  un  vent  brusque, 
tout  cela  sera  ÉCRIT  et  réglé  comme  une  musique. 

La  cave  donnera  la  sensation  d’une  intense 
agitation.  Les  gens  mangeront,  parleront,  s’appel¬ 
leront,  riront  et  pleureront  par  groupes.  La  scène 
sera  éclairée  par  des  bougies  et  des  lanternes  avec 
simplement  par  le  haut  des  soupiraux  la  lumière 
diffuse  et  sombre  de  la  rue.  L’éclairage  de  la  rue 
fera  opposition  comme  sur  certaines  eaux-fortes 
avec  celui  de  la  cave.  Il  portera  une  partie  brillante 
dans  le  haut  avec  des  bas  côtés  d’ombre. 

On  entendra  de  temps  en  temps  dans  un  fond 
de  bruit  perpétuel,  et  très  lointain,  la  musique 
inexplicable  d’un  accordéon  ou  l’écho  d’un  chant 
répondant  de  très  loin  aux  disputes  et  aux  plaintes 
de  la  cave  en  bas. 


DEUX  PROJETS  DE  MISE  EN  SCÈNE  I53 


QUATRIÈME  ACTE 

Cet  acte  sera  celui  contenant  les  touches  les 
plus  justes  et  les  plus  brutales. 

Cependant  il  finira  en  mineur,  comme  l’écho 
d’une  dispute  qui  s’éteint.  Le  décor  représentera 
une  chambre  d’hôtel  imprégnée  d’une  lumière 
triste,  froide.  La  lumière  d’un  jour  de  pluie  à 
Paris. 

Porte  à  gauche,  plutôt  vers  le  milieu,  fenêtre  à 
droite  au  premier  plan,  c’est-à-dire  donnant  sur  la 
salle.  Meubles  pauvres,  toilette  avec  ustensiles  usés. 
Les  recoins  des  murs  et  des  plafonds  sont  sales, 
affreux.  Une  carpette  très  sale  traîne  à  terre,  le  ht 
laisse  voir  un  couvre-pied  déchiré. 

Éclairage. 

La  lumière  demeure  égale  d’un  bout  à  l’autre. 
Bruits. 

Un  fond  de  bruit  occupera  tous  les  silences 
comme  dans  les  autres  actes,  mais  ce  fond  de  bruit 
traduisant  les  rumeurs  d’une  rue  de  Paris  déferlera 
par  moments  avec  une  violence  accrue.  On  enten¬ 
dra  des  autobus  à  plusieurs  reprises  ébranler  de 
très  près  le  sol  et  les  vitres. 

Les  cris  dehors  seront  nombreux.  Des  cris  clairs 
de  camelots  se  feront  entendre,  se  dégageant  avec 
une  grande  netteté.  On  aura  l’impression  que  la  vie 
reprend  le  dessus,  la  vie  anonyme  dans  laquelle  les 
personnages  s’effacent. 

La  pièce  finira  sur  un  point  d’orgue,  avec  un 


154  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 

bruit  violent  s'arrêtant  tout  à  coup,  suspendant 
tout  pendant  que  le  rideau  tombe. 

Puis  un  silence,  suivi  d’un  nouveau  bruit,  mais 
moins  violent,  qui  s’éteindra  peu  à  peu. 

On  pourra  voir,  si  l’on  veut,  dans  la  hauteur  du 
décor,  le  décor  de  la  rue  avec  les  buildings  monter 
peu  à  peu  et  se  dégager  dans  une  lumière  dure  et 
froide  de  plein  jour. 

LE  JEU 

Les  acteurs  joueront  vrai,  sans  aucun  parti  pris 
pour  cette  pièce,  ni  dans  la  diction  ni  dans  la  pan¬ 
tomime. 

Cependant,  contrairement  aux  conventions  du 
boulevard,  le  naturel  des  intonations  et  des  gestes 
sera  volontairement  monté  d’un  ton,  dégagé  et 
comme  mis  en  exergue. 

Toute  stylisation  sera  systématiquement  rejetée. 
Ce  qui  n’empêchera  pas  le  naturel  des  personnages 
d’obéir  à  une  certaine  logique  d’exception. 

Tous  les  personnages  d’une  psychologie  peu  com¬ 
mune  que  contient  cette  pièce  trouveront  pour 
s’exprimer  un  ton  d’un  naturel  peu  employé,  enfoui 
et  comme  oublié,  mais  aussi  vraisemblable  et  aussi 
réel  qu’un  autre. 

Sans  rien  tuer  de  la  spontanéité  propre  à  chaque 
acteur,  le  ton  des  voix,  la  gesticulation,  les  mouve¬ 
ments  d’ensemble,  seront  calculés  pour  obéir  à  un 
rythme  où  tout  prendra  sa  place. 

La  mise  en  scène  étayant  la  pièce  fonctionnera 
comme  une  machine  bien  montée.  Et  tout,  de  l’en¬ 
semble  aux  moindres  détails,  s’y  répondra.  Les  évo- 


DEUX  PROJETS  DE  MISE  EN  SCÈNE  155 

lutions  des  personnages,  leurs  entrées  et  sorties, 
leurs  heurts,  leurs  croisements  seront  réglés  une 
fois  pour  toutes  avec  une  précision  méticuleuse  qui 
prévoira  si  possible  jusqu’au  simple  hasard.  On  lui 
fera  sa  place  au  début  pendant  le  travail  des  répé¬ 
titions  au  lieu  de  la  lui  faire  à  la  fin.  Voilà  tout. 

Mais  une  fois  la  mise  en  scène  réglée,  et  réglée  de 
manière  à  laisser  une  marge  aux  réactions  journa¬ 
lières  des  acteurs,  comme  aussi  à  celle  du  public, 
tout  devra  s’y  conformer. 


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NOTES 

sur 

LES  TRICHEURS 
de 

Steve  Passeur 


LES  TRICHEURS  1 


La  terrible  et  la  réconfortante  insatisfaction  de 
Luckmann  qui  en  Amour  se  méfie  au  fond  non  seu¬ 
lement  de  la  lassitude  de  son  antagoniste,  mais  des 
siennes, 

la  peur  de  cette  satiété  qui  vient  du  simple  ac¬ 
complissement,  de  la  réalisation,  de  l’usage,  du  fait 
d’utiliser  quelque  chose,  d’en  profiter,  qui  tue 
l’image,  épuise  le  secret. 

Il  cherche  le  moyen  de  se  faire  aimer  d’une  belle 
femme  parce  que  lui  la  désire  d’abord,  mais  en  plus 
il  l’aime  sans  doute, 

il  a  réfléchi  au  problème  de  la  nature,  de  l’essence 
de  l’amour,  à  la  question  de  savoir  jusqu’à  quel 
point  il  se  sépare  de  l’accomplissement  physique, 
il  se  détache  de  l’acte  sexuel, 

il  veut  donc  que  cette  femme  l’aime,  mais  non 
comme  on  désire  quelqu’un  un  seul  soir. 

Mais  l’aime  comme  quelqu’un  d’intoxiqué,  d’em- 
poisonné  par  une  image,  et  d’une  de  ces  intoxica¬ 
tions  qui  durent  toute  une  vie, 


IÔO  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

elle  l’aimera  donc  parce  qu’il  est  formidablement 
intelligent. 

Or  il  sait  qu’elle  continuera  à  être  habitée  par  ses 
sens,  à  être  tiraillée  par  les  attractions  physiques 
diverses  qu’elle  peut  éprouver  pour  tous  les  hommes 
et  qu’en  conséquence  la  fidélité  est  impossible, 

il  sait  aussi  que  s’il  l’a  intriguée  et  passionnée  par 
son  intelligence,  pour  elle  au  point  de  vue  de 
l’amour  le  problème  de  l’intelligence  n’est  pas 
résolu,  je  veux  dire  qu’elle  ne  saura  jamais,  elle, 
en  quoi  l’amour  consiste  et  s’il  est  plus  fait  de  sen¬ 
sualité  et  de  volupté  physique  que  d’admiration 
intellectuelle, 

il  veut  donc  voir  jusqu'à  quel  point  cette  sen¬ 
sualité,  en  cohabitation  avec  un  autre  homme  beau, 
devient  pour  elle  tout  l’amour  et  résorbera  son 
image  à  lui,  l’esprit  follement  pénétrant  et  admi¬ 
rable. 

* 

Pour  moi,  nous  avons  affaire  à  un  amant  en  lutte 
avec  la  réalité  absolue  de  l’amour  et  en  tout  cas  à 
sa  recherche  et  qui  se  trouve  parfaitement  décidé  à 
ne  se  contenter  de  rien  de  ce  qui  pourrait  paraître 
une  imitation  de  cette  réalité. 

Formidable  tension  d’esprit  de  cette  pièce  dont 
l’aspect  peut  flageller  un  public  peu  habitué  à  fré¬ 
quenter  ces  régions-là. 

Donc  Luckmann  veut  voir  ce  qu’elle  a  dans  le 


LES  TRICHEURS  IÔI 

ventre,  il  l’épuise  et  la  vide,  mais  il  veut  la  vider 
far  le  fait  afin  ensuite  de  n'avoir  pas  de  remords. 

Pièce  donc  prodigieusement  intelligente  où  un 
personnage  au  moins  décide  de  ne  pas  se  payer  de 
mots,  s’est  mis  en  tête  d’aller  pour  une  fois  dans  la 
vie  au  bout  de  la  solution  d’un  problème  d’ordre 
intellectuel  en  fin  de  compte. 

Il  se  méfie  de  la  femme  d’une  part,  mais  de  lui 
aussi  :  il  a  peur  des  confrontations  du  lit,  qu’elle  le 
trouve  inférieur  à  sa  tâche,  etc.,  et  lui  de  détruire 
un  certain  idéal  par  la  possession. 

Mais  ce  qui  est  bouleversant  par-dessus  tout, 
c’est  sa  persévérance. 

Cette  persévérance  qu’il  met  à  ne  pas  céder,  à 
demeurer  dans  la  ligne  intellectuelle  et  non  sensuelle 
du  problème  et  de  l’opération  qu’il  s’est  imposé  de 
mener  à  bien. 

Qu’est-ce  qui  lui  a  donné  l’idée  de  son  système? 

La  notion  des  difficultés  qu’il  y  a  à  se  faire  aimer, 
étant  laid,  d’une  femme  belle  et  sensuelle. 

Qui  lui  a  donné  l’idée  de  tirer  des  conséquences 
intellectuelles  extrêmes  du  problème  tel  qu’il  était 
posé  :  mais  comment  était-il  alors  posé? 

Ce  monstre  pour  beaucoup  incompréhensible  est 
donc  une  sorte  d’affamé  d’absolu,  il  ne  veut  pas 
qu’on  lui  gâte  son  image  d’Agathe. 

De  plus  il  n’a  pas  été  sans  sentir,  percevoir 


IÔ2  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’aNTONIN  ARTAUD 

comme  tout  le  monde  ce  qu’il  y  a  de  mystérieux 
pour  un  homme  intelligent  dans  une  attraction  qui 
le  pousse  vers  une  femme  très  inférieure  à  lui,  qui 
n’a  donc  pas  pu  l’attirer  par  son  esprit  et  qui  l’attire 
donc  par  quoi? 

Par  les  sens,  bien  sûr. 

Mais  cela  ne  suffirait  pas  à  expliquer  l’amour, 
alors  quoi? 

Parmi  toutes  les  questions  celle-ci  passe  au  pre¬ 
mier  plan,  celle  de  l’identité  de  l’amour,  identité 
comme  pour  une  carte  d’identité,  n’est-ce  pas? 

* 

Moi,  je  vois  cette  pièce  comme  le  fait  d’un  type 
qui  se  serait  dit  (il  s’agit  du  personnage  de  la  pièce 
appelé  Luckmann),  qui  se  serait  dit  : 

Ah,  c’est  comme  cela,  on  ne  vous  tient  que  par 
le  eu,  et  quand  quelqu’un  vous  tient  par  là,  il 
suffit  qu’un  autre  se  présente  et  vous  donne  l’im¬ 
pression  qu’il  pourrait  lui  aussi  vous  tenir  par  là  à 
sa  façon  pour  que  vous  lui  cédiez. 

Il  n’y  a  pas  de  fidélité  possible,  donc  pas  d’unité, 
identité,  continuité  possible,  donc  pas  d’amour. 

Je  m’en  vais  faire  cesser  cela  en  vous  inquiétant 
terriblement,  en  vous  donnant  le  sentiment  d’une 
réalité  spirituelle  que  vous  ignorez,  d’une  réalité 
différente  de  votre  réalité  de  sens. 

Et  par  le  fait  même  je  m’en  vais,  moi,  me  pré¬ 
munir  contre  mes  désillusions  personnelles  possibles, 
contre  le  fait  d’avoir  galvaudé  mon  idéal  en  l’utili¬ 
sant, 

et  aussi  contre  la  satiété. 


LES  TRICHEURS 


163 


* 

Une  chose,  extrêmement  importante  dans  la 
pièce,  et  que  la  mise  en  scène  alors  devra  se  charger 
d’évoquer,  c’est  là  ce  qu’elle  aura  à  faire  même  de 
plus  objectif,  de  plus  net,  déterminant, 
est  l’entrée  d’Arlette, 

qui  vient  rôder  autour  d’Agathe  pour  voir  com¬ 
ment  peut  être  'physiquement  cette  chose  idéale, 
cette  espèce  de  réalité  spirituelle  fabriquée  par 
Luckmann  et  par  laquelle  il  se  sauve  des  contin¬ 
gences  de  l’autre. 

Il  y  a  un  transfert  en  somme,  un  transfert  spiri¬ 
tuel. 

Luckmann  est  assez  intelligent  pour  savoir 
qu’avec  les  meilleures  intentions  du  monde  son 
amour  serait  gâché  par  la  réalisation. 

et  i°  il  se  met  tout  d’un  coup  à  y  attacher  assez 
d’importance  pour  le  transposer  idéalement, 
(Voilà  d’ailleurs  le  grand  point  de  la  pièce  : 
Pourquoi  cette  importance? 

Et  quand  lui  est-elle  apparue  si  importante? 
Est-ce  à  l’usage  ou  dès  le  début  et  qu’est-ce  qui 
lui  a  donné  ainsi  l’idée  de  persévérer?) 

et  il  prend  un  jour  le  parti  de  ne  jamais  le  réa¬ 
liser. 

Il  en  fait  donc  une  idole  intérieure  dont  il  vivra. 
C'est  pour  cela  que  la  scène  de  l’inspection  d’Ar¬ 
lette  doit  être  extrêmement  importante  et  réussie, 
elle  doit  plus  qu’une  autre  donner  la  sensation 
d’une  présence. 


164  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 

C’est  l’histoire  d’un  homme,  pour  résumer  gros¬ 
sièrement,  qui,  excédé  des  luttes  de  l’amour  et  de 
ses  déceptions  extérieures  et  grossières,  se  décide 
à  se  créer  une  réalité  intérieure  et  il  s’y  décide, 
sachant  qu’il  pourrait  avoir  cet  amour,  il  prend 
parti  dans  une  intention  spirituelle,  donc  extrê¬ 
mement  haute,  puisque  ce  n’est  pas  une  déception 
matérielle  qui  l’oblige  à  ce  parti-là. 

Ainsi  quand  la  femme  croît, 
lui  l’a  déjà  dépassée. 

Le  paradoxe  amoureux  primitif,  l’échappatoire 
de  tous  les  amoureux  déçus,  cette  attitude  qui  était 
une  simple  bravade,  cachant  une  terrible  rancœur, 
devient  une  démarche  spirituelle  dangereuse,  une 
tentative  profonde,  une  puissante  opération 
intellectuelle  à  laquelle  ne  pouvait  se  résoudre 
qu’un  esprit  hautement  intelligent  et  même  ins¬ 
piré. 

C’est  un  esprit  qui  tire  donc  toutes  les  consé¬ 
quences  d’un  acte  spirituel  ou  matériel,  puisque  ce 
qui  dans  les  deux  heures  d’épreuve  amoureuse 
n’était  qu’une  échappatoire,  un  paradoxe  men¬ 
songer,  le  fait  d’un  tricheur,  devient  un  fait  de 
l’usage  et  de  la  réflexion  et  parce  que  l’esprit  de 
Luckmann  est  capable  de  tirer  toutes  les  consé¬ 
quences  d’un  acte  auquel  les  circonstances  l’ont 
obligé,  devant  lequel  les  circonstances  l’ont  amené 
à  se  trouver  placé. 

Il  est  allé  encore  plus  loin  que  cet  acte-là, 
parce  qu’il  est  un  intellectuel, 
il  a  su  réfléchir  où  on  aurait  pu  ne  pas  réfléchir, 
se  servir  de  son  intelligence, 


LES  TRICHEURS  165 

il  ne  s’est  pas  défilé;  oserai-je  dire  devant  l’appel 
de  l’esprit? 

En  tout  cas  il  a  tiré  en  toute  rigueur  toutes  les 
conséquences  de  cet  exutoire  de  l’amour!!!!! 

Il  a  été  surtout  assez  héroïque  pour  ne  pas  céder, 
et  assez  conséquent  avec  lui-même  pour  penser 
que  la  seule  solution  à  son  attitude  primitive  (pri¬ 
mordiale)  était  l’abstinence,  le  détachement,  la 
continence  définitive  et  le  renoncement. 

Ce  qu’il  a  fait, 
mais  hautement. 

* 


Luckmann  cherche 
i°  la  fidélité, 

2°  l’amour  chez  la  femme, 

30  à  protéger  en  lui  l’amour, 

40  à  isoler  l’amour  de  ses  éléments  parasitaires, 
5°  à  faire  durer  cet  amour  dans  la  vie, 

6°  à  le  plomber,  c’est-à-dire  à  le  rendre  stable  et 
matériel, 

70  il  l’emporte,  mais  il  a  perdu,  il  a  dû  perdre, 
8°  nous  ne  le  saurons  jamais. 

* 

Il  se  fait  de  sa  Vérité  l’idée  ancienne,  l’idée  que 
nous  n’arrivions  pas  à  pénétrer  et  qui  nous  faisait 
pâlir  d’ennui  sur  les  bancs  du  collège  dans  les  livres 
de  tels  anciens  philosophes  dont  le  caractère  her¬ 
métique  échappait  à  nos  maîtres  plus  encore  qu’il 
ne  nous  échappait  2. 


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AU  THÉÂTRE  DE  L’ŒUVRE 
LES  CRÉANCIERS  de  Strindberg 

ELEKTRA  de  Hugo  von  Hofmannsthal 
adapté  par  Paul  Strozzi  et  Epstein  1 

...  Mais  à  l’Œuvre  on  joue,  on  ne  parade  pas,  on 
ne  théorise  pas  et  l’on  travaille  dans  l’amour.  La 
mise  en  scène  est  depuis  longtemps  fixée.  On  sait 
que  le  théâtre  est  une  convention  où  la  nature 
est  supposée  et  le  reste  livré  à  l’âme  de  l’acteur. 
Là-haut  le  père  veille,  si  bon,  qui  est  un  maître  et 
un  grand  acteur  aussi.  Et  Ibsen  et  Strindberg  et 
Maeterlinck  sont  servis.  Il  n'y  a  pas  de  Colombier 
interposé,  ni  de  discours,  ni  de  préface  de  Cromwell 
et  autres  manifestes  Dada.  Il  y  a  Ibsen,  Strindberg, 
Maeterlinck,  rendus  présents  comme  le  christ  dans 
l’Eucharistie.  Il  y  a  Lugné-Poe  qui  a  rendez-vous 
à  neuf  heures  ce  soir  avec  Thekla;  et  c’est  Lugné- 
Poe,  ce  n’est  pas  Adolphe,  puisque  c’est  un  homme 
et  pas  un  acteur  et  que  ça  a  l’air  vrai;  il  y  a  Jean 
Sarment  qui  était  un  grand  sculpteur  un  peu 
malade  et  qui  est  mort  d’une  blessure  à  la  tempe, 
l’autre  soir.  Il  y  a  enfin  Thekla  qui  aime  deux 
hommes  sans  le  savoir  et  en  qui  apparaît  une 
des  plus  grandes  comédiennes  de  ce  temps 2. 

Si  Van  Dongen  avait  été  là  il  aurait  emmené 


170  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 

Clytemnestre  pour  ses  yeux  dont  le  visage  est 
rempli. 

Mais  madame  Desprès  serait  restée,  car  ni 
Oscar  Wilde  ni  personne  ne  serait  capable  de  mettre 
dans  la  bouche  d’une  tragédienne  si  inouïe  des 
cris  assez  héroïques  pour  atteindre  à  la  hauteur 
de  ce  tempérament. 

Ni  la  flamme  de  mademoiselle  Fernel,  ni  la 
conscience  de  mesdames  Mullo  et  Melvyl  3,  ni  le 
métier  de  messieurs  Weber,  Fériés  et  Desmarets 
ne  peuvent  laisser  indifférent. 


L’ATELIER  DE  CHARLES  DULLIN  1 


Avec  la  création  de  l’Atelier,  Charles  Dullin 
entreprend  l’importante  affaire  de  l’assainissement 
et  de  la  régénération  des  mœurs  et  de  l’esprit  du 
théâtre  français.  Il  n’est  pas  besoin  d’insister  sur 
l’ignominie  actuelle  de  la  scène.  Le  Vieux-Colom¬ 
bier  mis  à  part,  nous  n’avons  pas  à  l’heure  qu’il 
est  de  théâtre.  L’Œuvre  ne  pouvant  être  considérée 
que  comme  la  mise  en  valeur  marchande  des 
belles  tragédies  du  Nord. 

Mais,  avant  tout,  il  fallait  constituer  un  petit 
noyau  d’acteurs  parfaitement  disciplinés,  parfai¬ 
tement  au  courant  des  exigences  de  leur  métier, 
parfaitement  conscients.  C’est  à  quoi  tendent  les 
méthodes  nouvelles  instaurées  par  Dullin,  et  qu’il 
a  ou  inventées  ou  employées  le  premier  en  France. 
De  ces  méthodes,  la  principale  est  l’improvisation 
qui  force  l’acteur  à  penser  ses  mouvements 
d’âme  au  lieu  de  les  figurer.  Une  parfaite  propreté 
de  mœurs  et  de  croyances  préside  aux  évolutions 
de  cette  intéressante  phalange  et,  déjà,  d’incontes¬ 
tables  personnalités  d’actrices  et  d’acteurs  com¬ 
mencent  à  se  dégager.  Ce  sont  des  acteurs  donnant 
comme  une  image  idéale  de  ce  que  pourrait  être 
l’acteur  complet  à  notre  époque  et  se  rapprochant 
du  type  éternel  de  l’acteur  japonais  qui  a  poussé  en 


172  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 

lui  jusqu'au  paroxysme  la  culture  de  toutes  ses 
possibilités  physiques  et  psychiques. 

Une  parfaite  propreté  de  mœurs  et  de  croyances. 
Avant  toute  chose,  Dullin  demande  à  ses  élèves 
le  respect  de  leur  art.  Car  l’Atelier  n’est  pas  une 
entreprise,  c’est  un  laboratoire  de  recherches. 
L’erreur  y  est  admise.  Mais  l’amour  du  métier  y 
fustige  les  énergies.  Et  en  fin  de  compte  le  délicieux 
miroitement  de  l’heureuse  trouvaille  y  apparaît 
comme  la  récompense  de  l’effort.  Ainsi  se  trouve 
remplie  cette  condition  de  surprise  qui,  suivant 
Edgar  Poe,  est  à  la  base  de  l’Art. 

Il  est  certain  que,  tout  en  évitant  de  tomber 
dans  une  spécialisation  outrancière,  Dullin  va 
nous  donner  le  théâtre  convenant  avant  tout  à  ses 
goûts  et  à  ses  moyens  d’expression  propres.  Un 
théâtre  d’une  barbarie  latente  et  d’une  ambiance 
hoffmannesque.  C’est  qu’il  y  a  en  lui,  en  plus  de 
l’acteur  que  l’on  sait,  l’étoffe  d’un  merveilleux 
homme  de  théâtre  avec  une  esthétique,  et  jusqu’à 
une  mystique  de  la  scène,  parfaitement  conscientes 
et  étudiées.  En  Dullin,  la  culture  égale  la  sensibi¬ 
lité  et  lui  sert  de  tremplin.  Ce  qui  fait  de  l'Atelier 
mieux  qu’une  affaire,  et  déjà  une  idée. 


RACINE  ET  LA  PRÉHISTOIRE  1 


La  Comédie-Française  veut  se  renouveler.  Déjà 
les  toutes  récentes  mises  en  Épinal  de  telles 
comédies  de  Molière  comme  les  Fâcheux  ou  Mon¬ 
sieur  de  Pourceaugnac  étaient  d’intéressantes  ten¬ 
tatives  de  rajeunissement.  Et  on  annonce  pour 
très  bientôt  les  Fourberies  de  Scapin.  Sans  doute 
les  réalisations  obtenues  tenaient  plutôt  du  rajeu¬ 
nissement  que  du  renouvellement,  et  les  images 
de  Bertin  2  en  regard  des  toutes  récentes  innova¬ 
tions  modernes  accordent  encore  trop  d’impor¬ 
tance  au  carton  découpé  et  à  la  toile  peinte, 
mais  elles  introduisent  sur  la  scène  la  peinture 
en  remplacement  des  trompe-l’œil,  et  c’est  déjà  un 
grand  point.  Mais,  ce  qui  a  été  fait  pour  la  comédie 
et  pour  le  seul  Molière,  reste  encore  à  faire  pour 
la  tragédie.  Il  y  a  dans  les  drames  raciniens  un 
côté  de  légende  et  de  surnature  qui  n’a  jamais 
été  exploité  psychologiquement  ni  surtout  du 
point  de  vue  plastique.  Une  tradition  de  décors 
et  de  costumes  faussement  archéologiques  sévit 
depuis  deux  cents  ans  au  milieu  des  tragédies 
de  Racine,  et  qui  est  aux  antipodes  de  leur  essence. 
Certaines  œuvres  de  Racine  dont  le  point  de 
départ  est  dans  la  légende  comme  Andromaque, 
comme  Phèdre,  comme  Iphigénie  possèdent  un 


174  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 

retentissement  de  préhistoire,  et  semblent  réper¬ 
cuter  les  échos  de  ces  grottes  stalactites  que  nous 
léguèrent  les  siècles  des  Titans.  Nous  voyons  tour 
à  tour  dans  le  courant  d’une  même  tragédie 
Phèdre,  mourante,  invoquer  son  père  le  Soleil, 
et  Neptune,  Dieu  de  la  Mer,  exaucer  le  vœu 
de  ce  héros  légendaire  :  Thésée. 

Il  y  a  là  une  affabulation  merveilleuse  qui 
rend  la  pièce  inexplicable  et  illogique  si  l’on 
s’obstine  à  la  maintenir  sur  le  plan  humain;  de 
même  pour  Iphigénie.  Et  à  plus  forte  raison  pour 
Oreste,  jeune  premier  tout  frais  émoulu  de  la 
légende  et  que  nous  ne  pouvons  voir  qu’à  travers 
le  surhumain  appareil  des  Érynnies.  Sans  recourir 
aux  masques  de  la  tragédie  grecque,  ni  aux  hiéra¬ 
tiques  chasubles  des  drames  russes,  il  me  semble 
qu’on  pourrait  entreprendre  de  redonner  à  telles 
pièces  de  Racine,  comme  celles  que  nous  venons 
de  citer,  ce  cachet  d’irréalité  et  de  féerie  qui  est 
contenu  dans  le  texte  et  que  Léon  Bakst,  en  1917, 
essaya  à  propos  de  Phèdre,  avec  de  Max  et  Ida 
Rubinstein, 


LE  THÉÂTRE  DE  L’ATELIER 1 


Il  en  est  qui  vont  au  théâtre  comme  ils  iraient 
au  bordel.  Plaisir  furtif.  Excitation  momentanée, 
le  théâtre  pour  eux  ne  représente  pas  autre  chose. 
Il  est  comme  le  dépotoir  de  leur  besoin  de  jouir 
par  tous  leurs  sens  :  physiques  et  mentaux.  L’hy¬ 
pertrophie  du  théâtre-distraction  a  créé  à  côté 
et  au-dessus  de  la  vieille  idée  de  théâtre  l’existence 
d’un  certain  jeu  aux  règles  faciles  qui  est  pour 
la  plupart  maintenant  le  théâtre  lui-même  et 
qui  recouvre  l’idée  du  théâtre  en  soi.  Ce  qui  fait 
que  l’on  peut  dire  qu’il  existe  à  l’heure  qu’il  est 
deux  théâtres  :  un  faux  théâtre  facile  et  faux,  le 
théâtre  des  bourgeois,  militaires,  rentiers,  commer¬ 
çants,  marchands  de  vins,  professeurs  d’aquarelle, 
rastas,  grues  et  prix  de  Rome,  et  qui  a  lieu  chez 
Sacha  Guitry,  aux  Boulevards,  et  à  la  Comédie- 
Française,  et  un  autre  théâtre  qui  se  loge  où  il 
peut,  mais  qui  est  le  théâtre  conçu  comme  l’accom¬ 
plissement  des  plus  purs  désirs  humains.  De  petites 
compagnies  de  jeunes  acteurs  se  rassemblent  un 
peu  partout  avec  une  foi  ardente  ou  simplement 
suffisante  et  s’essaient  à  restituer  Molière,  Shakes¬ 
peare  et  Calderon.  Parmi  ces  dernières  l'Atelier 
est  la  plus  ardente  et  la  plus  solide,  la  plus  rigide 
aussi  dans  ses  vues.  Fondée  voici  un  an  par  Charles 


176  ŒUVRES  COMPLÈTES  d'ANTONIN  ARTAUD 

Dullin,  du  Théâtre  des  Arts,  du  Vieux-Colombier, 
de  chez  Gémier  et  de  chez  lui-même,  elle  a  déjà 
joué  l’Avare  de  Molière,  l’Occasion  de  Prosper 
Mérimée,  le  Divorce  de  Regnard,  du  Calderon,  du 
Lope  de  Rueda,  du  Francisco  de  Castro,  du 
Tristan  Bernard,  du  Courteline  (d'ailleurs  pour¬ 
quoi),  du  Max  Jacob,  et  en  dernier  heu  le  drame 
considérable  de  Calderon,  La  vie  est  un  songe,  qui 
fut  un  triomphe  2. 

L’Atelier  ne  prétend  rien  inventer,  il  veut  seu¬ 
lement  s’essayer  à  servir  le  théâtre.  Les  conquêtes 
de  Gordon  Graig,  d’Appia,  de  tous  ces  libérateurs 
du  théâtre  vont  trouver  un  lieu  enfin  où  se  mani¬ 
fester  en  France.  Et  cela  rigidement,  sans  conces¬ 
sion  aucune  au  vieux  théâtre,  aux  vieux  trucs, 
aux  vieux  décors,  mais  non  plus  sans  sectarisme 
qui  émascule.  Et  plus  loin  même  que  ces  précur¬ 
seurs  l’Atelier  va  s’essayer  à  retrouver  tout  le 
théâtre,  le  théâtre  passé  et  le  théâtre  à  venir. 

Il  n’appartient  pas  à  l’auteur  de  ces  lignes, 
lui-même  acteur  et  hé  à  l’Atelier,  d’en  juger  les 
réalisations,  tout  au  plus  pourra-t-il  en  analyser 
les  tendances.  L’Atelier  possède  des  méthodes  de 
travail  qui  lui  sont  propres.  Car  en  dehors  des 
répétitions  la  troupe  continue  à  travailler,  chaque 
acteur  redevenant  élève,  sous  la  conduite  de 
Charles  Dullin.  Sentir,  vivre,  penser  réellement, 
tel  doit  être  le  but  du  véritable  acteur 3.  Les 
Russes  pratiquent  depuis  longtemps  l’usage  d’une 
certaine  méthode  d’improvisation  qui  force  l’acteur 
à  travailler  avec  sa  sensibilité  profonde,  à  exté¬ 
rioriser  cette  sensibilité  réehe  et  personnehe  avec 
des  mots,  des  attitudes,  des  réactions  mentales 


COMPTES  RENDUS 


177 


inventées  sur  place,  improvisées.  La  recherche 
des  intonations,  voilà  le  grand  écueil  des  person¬ 
nalités.  Ces  exercices  d’improvisation  révèlent, 
aiguisent  la  personnalité  véritable.  L’intonation 
est  trouvée  par  le  dedans,  poussée  au  dehors  par 
l’impulsion  ardente  du  sentiment,  et  non  obtenue 
par  imitation.  Dullin  a  développé  le  procédé.  Il 
en  a  fait  une  méthode  profonde  de  travail.  Il 
improvise  comme  les  autres.  Les  artistes  de  l'Ate¬ 
lier  se  sont  déjà  exercés  à  de  véritables  séances 
d’improvisation  devant  des  cercles  de  spectateurs 
extrêmement  privés.  Ils  se  sont  révélés  éton¬ 
namment  habiles  à  représenter,  avec  quelques 
mots,  quelques  attitudes,  quelques  jeux  de  physio¬ 
nomie,  des  caractères,  des  tics,  des  personnages 
de  notre  humanité,  ou  même  des  sentiments 
abstraits,  des  éléments  comme  le  vent,  le  feu, 
des  végétaux,  ou  de  pures  créations  de  l’esprit, 
des  rêves,  des  déformations,  et  cela  sur  place, 
sans  texte,  sans  indication,  sans  préparation. 

L’Atelier  a  déjà  subi  les  feux  de  la  critique.  Mais 
on  peut  mépriser  aussi  bien  l’indigence  mentale 
d’un  Manégat,  que  l’érudition  purement  livresque 
d’un  Henry  Bidou  à  qui  sa  culture  n’a  certainement 
pas  donné  le  style  qui  fait  les  penseurs  4. 

Marseille  accueillera-t-il  l’Atelier  ?  L’Atelier  se  ren¬ 
drait  volontiers  àl’invitation  de  Marseille.  Il  y  a,  dans 
cette  ville  vouée  aux  marchands,  des  amants  du  beau. 

L’Atelier  ouvre  sa  saison  le  15  octobre,  au 
Théâtre  Montmartre,  à  Paris,  avec  La  vie  est  un 
songe,  de  Calderon.  Huon  de  Bordeaux,  d’Alexandre 
Arnoux,  passera  vers  la  fin  du  même  mois  5. 


CARMOSINE  à  L< ATELIER  1 


L’Atelier  érigé  en  théâtre  et  installé  chez  lui 
propose  avec  Carmosine  le  premier  résultat  de  son 
effort  devenu  régulier.  A  l’encontre  de  la  critique 
nous  estimons  que  cette  réalisation  apporte  l’élé¬ 
ment  de  nouveauté  attendu  et  capable  de  justifier 
tous  les  espoirs  en  la  rénovation  de  notre  théâtre . 

On  ne  se  rend  pas,  en  effet,  assez  compte  que  la 
réalisation  d’une  pièce  est  fonction  autant  de  sa 
représentation  matérielle,  physique,  de  sa  resti¬ 
tution  dans  l’espace  que  de  la  vivification  de  ses 
personnages.  Cette  nouvelle  présentation  de  Car¬ 
mosine  peut  révéler  des  lacunes  dans  l'interpréta¬ 
tion  proprement  dite,  par  manque  de  style,  défaut 
d’air  dans  le  jeu,  élargissement  insuffisant  du 
volume  des  sentiments,  nous  n’avons  pas  qualité 
pour  en  juger;  mais  au-dessus  des  personnages  il 
y  a  le  texte,  et  c’est  beaucoup  que  son  rythme 
secret,  sa  poésie  nous  aient  été  rendus  sensibles. 

Enfin  les  éclairages,  par  leur  masse,  leur  poids, 
les  espaces  qu’ils  approfondissaient,  le  prix  qu’ils 
conféraient  aux  costumes  justes  et  discrets,  nous 
restituaient  l’âme  profonde,  le  visage  parfait  de 
l’œuvre  de  Musset.  On  peut  seulement  regretter 
que  de  certains  principes  de  décors  gris  et  fixes 
dont  la  tradition  tend  à  s’établir  un  peu  partout 


COMPTES  RENDUS  I79 

n’en  aient  pas  permis  une  image  plus  strictement 
adaptée. 

La  pièce  était  suivie  d’une  farce  incisive  et 
violente,  la  Mort  de  Souper,  adaptée  d’une  moralité 
ancienne  par  Roger  Sémichon  et  qui  a  excité 
l’enthousiasme  de  toute  la  critique,  sans  restric¬ 
tion  2. 


SIX  PERSONNAGES 
EN  QUÊTE  D’AUTEUR 
à  la  COMÉDIE  DES  CHAMPS-ÉLYSÉES  1 


Au  commencement  la  vie  continue.  Il  n’y  a  pas 
de  spectacle.  Le  regard  plonge  sur  la  scène  jusqu’au 
fond.  Envolé  le  rideau.  Toute  la  salle  est  un 
immense  plateau  où,  pour  une  fois,  le  spectateur 
va  assister  à  la  cuisine  d’une  répétition.  Répétition 
de  quoi?  Il  n’y  a  pas  de  pièce.  Le  drame  va  se 
faire  devant  nos  yeux.  Chacun  vaque  à  ses  petites 
occupations.  Peu  à  peu,  cependant,  les  acteurs 
se  rassemblent.  Et  voici  que  par  l’ascenseur  de 
la  Comédie  des  Champs-Èlysées  débarque  une 
famille  en  deuil,  aux  visages  tout  blancs,  et  comme 
mal  sortis  d’un  rêve. 

Ce  sont  les  Six  personnages  en  quête  d’auteur. 
Or,  ces  Six  personnages  demandent  à  vivre.  Ils 
veulent  être  inclus  dans  un  drame.  Ils  sont  plus 
réels  que  vous,  directeur  de  théâtre,  vous,  infects 
cabots.  Ils  sont  réels  et  ils  le  démontrent.  Car  en 
quoi  consiste  votre  réalité  à  vous,  vivants,  person¬ 
nages  de  chair  et  d’os,  et  non  personnages  d’esprit, 
ayant  eu  une  mère,  un  père,  ayant  un  état  civil. 
A  part  cette  réalité  incertaine  de  vos  membres, 


COMPTES  RENDUS  l8l 

qu’êtes- vous,  par  rapport  à  vous,  ô  directeur  de 
théâtre,  ô  cabots? 

Une  image,  tout  au  plus  l’image  de  vos  désirs 
passés,  l’illusion  abolie  du  futur  que  vous  bâtissiez, 
maintenant  cendre  dans  le  présent,  ô  vivants. 
Mais  nous,  idée  certaine,  contours  arrêtés,  nous 
sommes  ce  que  nous  sommes,  toujours  tels  qu’on 
nous  a  rêvés,  et  notre  réalité  recommence  sans 
cesse  avec  ses  ébauches  perpétuellement  ressassées. 
Issus  de  l’esprit,  notre  loi  est  de  vivre  sans  cesse, 
mais  encore  inachevés.  C’est  pourquoi,  dénouez- 
nous,  6  directeur. 

Ainsi,  par  glissements  successifs  la  réalité  et 
l’esprit  se  pénètrent  si  bien  que  nous  ne  savons 
plus,  nous  spectateurs,  où  l’un  commence  et  où 
l’autre  finit.  Que  viennent  faire  ces  fantômes  dans 
notre  monde,  sur  ce  plateau  où  les  machinistes 
circulent,  et  les  comédiens  surpris  au  milieu  de 
leurs  zizanies.  Ainsi  la  mise  en  scène  surélève  la 
pièce  et  favorise  l’illusion.  Ce  ciel  qui  est  un  ciel 
de  théâtre,  ces  arbres  qui  sont  en  tissus,  nul  n’en 
est  dupe,  ni  les  acteurs  qui  répètent,  ni  nous,  ni 
ces  larves  en  quête  d’un  moule  où  se  couler.  Alors 
où  est  le  théâtre?  Eux,  ils  vivent,  ils  se  disent  réels. 
Us  nous  l’ont  fait  croire.  Alors  nous,  que  sommes- 
nous?  Et  pourtant  ces  Six  personnages  ce  sont 
encore  des  acteurs  qui  les  incarnent!  Ainsi  se  pose 
tout  le  problème  du  théâtre.  Et  c’est  comme  un 
jeu  de  miroirs  où  l’image  initiale  s'absorbe  et  sans 
cesse  rebondit,  si  bien  que  chaque  image  reflétée 
est  plus  réelle  que  la  première  et  que  le  problème 
ne  cesse  pas  de  se  poser.  Et  la  dernière  image 
emporte  toutes  les  autres  et  supprime  tous  les 


182  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’aNTONIN  ARTAUD 

miroirs.  De  telle  sorte  que  l’on  voit  tous  les  Six 
personnages  aux  visages  de  spectres,  et  rangés 
comme  des  momies,  s'en  aller  par  l'ascenseur  et 
disparaître  dans  le  vrai  cintre  jusqu’à  la  prochaine 
représentation. 

On  a  beaucoup  loué  celui-ci  et  celui-là;  mais  le 
vrai  personnage  de  la  pièce  est  encore  Georges 
Pitoëff  qui  donne  au  personnage  central  un  masque 
et  des  gestes  de  vision.  Il  y  avait  une  chose,  une 
seule  chose  à  dire  sur  lui  et  justement  cela.  Lud- 
milla  Pitoëff  et  Kalff,  très  belles  mais  encore 
demeurées  humaines,  je  veux  dire  de  chair  et 
d’os,  je  veux  dire  actrices  en  un  mot.  L’une  ingénue 
et  l’autre  mère,  et  très  denses,  mais  de  la  vie, 
non  de  l’esprit.  Et  je  livre  à  l’idiote  critique  tout 
le  reste  en  pâture,  le  directeur  et  les  crabes,  pour 
qu’elle  s’en  rassasie. 


LES  MYSTÈRES  DE  L’AMOUR 
par 

Roger  Vitrac 
(Éditions  de  la  N.R.F.)  1 

Roger  Vitrac  pratique  une  merveilleuse  chirurgie 
vitale.  Il  connaît  vraiment  la  répartition  de  l’esprit. 
Il  en  élucide  l’activité  occulte  et  illogique  avec  le 
bonheur  d’un  théorème  de  la  raison.  Décalage  des 
sentiments,  des  sensations,  des  actes  avec  leur 
signification  générale,  humaine,  leur  magie  vitale. 
En  même  temps  qu’il  remonte  l’esprit,  il  en  fait 
vibrer  la  substance.  Ce  qu’il  écrit  a  un  caractère 
de  révélation.  Ce  n’est  pas  le  moyen,  c’est  l'acte 
même  élucidé,  et  de  telle  sorte  que  l’acte,  en  même 
temps  qu’il  s’explique,  se  détache  de  la  confusion 
des  phénomènes,  de  la  virtualité  des  possibles,  et  vit. 

Les  Mystères  de  l’Amour  sont  une  alchimie  de 
l’amour,  comme  la  Connaissance  de  la  Mort 2  sera 
une  alchimie  de  la  vie  et  de  l’esprit.  Les  Mystères 
de  l’Amour,  pièce  de  théâtre,  sont  l’alchimie  d’un 
certain  amour,  des  amours  d’un  certain  nombre 
d’êtres,  fantoches  parfaitement  déterminés,  impos¬ 
sibles  à  confondre,  mais  cependant  indétachables 
de  l’abstrait.  Qu’on  essaie,  si  l’on  peut,  de  concilier 
les  deux  termes. 


184  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 

Ces  fantoches  toutefois  ont  une  existence  de 
chair,  ou  plutôt  d’objets.  Ils  sont  des  représenta¬ 
tions,  des  états,  des  images,  mais  ils  sont  aussi 
des  Êtres,  ils  sont  dans  l’esprit  des  Monstres, 
impossibles  à  penser,  mais  toutefois  réels,  entre¬ 
visibles,  phénoménaux.  L’amour  entretient  avec 
l’esprit  et  avec  la  mort  des  relations  que  lui-même 
ignore,  mais  que  l’esprit  de  Roger  Vitrac  a  percées. 
Il  est  bon  de  sentir  à  la  lisière  de  son  esprit  l’exis¬ 
tence  d’une  telle  œuvre  d’où  la  logique  des  faits 
est  bannie  et  où  chaque  sentiment  devient  à 
l’instant  un  acte,  où  chacun  des  états  de  l’esprit 
s’inscrit  avec  ses  images  immédiates,  et  prend 
forme  avec  la  vitesse  d’un  éclair.  Le  fantoche 
abstrait  devient  objet  et  reste  sentiment,  et  ne 
prend  pas  de  matière.  C’est  tout  juste  s’il  supporte 
la  défroque  théâtrale.  Bien  plus  encore,  dans 
cette  œuvre  l’allusion  proprement  dite,  l’allégorie 
n’existe  pas.  Ce  guignol  prend  réellement  posses¬ 
sion  de  l’histoire,  il  y  a  une  transfusion  constante 
de  la  réalité  historique  dans  le  sang  de  ces  figurines 
de  nuages  et  de  vêtements.  Quand  Roger  Vitrac 
évoque  Mussolini,  on  peut  être  sûr  que  c’est  Musso¬ 
lini  lui-même,  le  vrai,  qui  se  prend  dans  la  trame 
de  l’action,  ou  son  théâtre  n’a  plus  de  raison 
d’être;  c’est  du  moins  ainsi  qu’il  doit  être  compris. 

Roger  Vitrac  est  parfaitement  conscient  de 
la  méthode  de  destruction  qu’il  emploie  contre 
l’amour,  et  elle  lui  apparaît,  au  même  titre  que 
l’écriture  automatique,  un  moyen  surréel  d’atteindre 
à  la  réalité  essentielle  de  son  esprit.  Il  n'a  jamais 
été  dans  la  pensée  de  personne  de  considérer  le 
Surréalisme  comme  un  mode  d'activité  capable  de 


COMPTES  RENDUS 


185 


se  libérer  par  le  seul  moyen  de  l’écriture  auto¬ 
matique.  Le  Surréalisme  est  parfaitement  conci¬ 
liable  avec  une  certaine  lucidité  dans  l’esprit.  A 
cette  lucidité  une  logique  supérieure  participe,  qui 
induit  à  choisir  parmi  les  éléments  proposés  par 
le  subconscient  un  certain  nombre  de  ceux  que 
la  logique  systématique  écarterait.  Dans  ce  travail 
elle  suit  des  voies  supérieures  à  celles  de  l’entende¬ 
ment  ordinaire,  et  qui  conduisent  à  la  destruction 
de  cet  entendement. 


LES  TRICHEURS 
de 

Steve  Passeur 
à  L’ATELIER  1 

Si  le  théâtre  est  destiné  à  résoudre  par  le  moyen 
de  la  parole  et  sans  gestes  ni  mouvements  qui 
comptent,  ou  avec  des  gestes  qui  ne  sont  jamais 
pris  que  dans  leur  acception  ordinaire  de  signes 
immédiatement  utiles  et  exprimant  des  besoins 
ou  traduisant  des  émotions  et  surtout  des  dénéga¬ 
tions,  si  le  théâtre  est  justement  destiné  à  résoudre 
des  problèmes  de  psychologie  ordinaire,  quelles 
que  soient  les  solutions  qu’il  leur  donne  ou  l’aspect 
neuf  et  imprévu  sous  lequel  il  les  présente,  les 
Tricheurs  sont  le  modèle  le  plus  réussi  et  peut-être 
le  chef-d’œuvre  de  ce  théâtre,  car  au  moins  ils 
nous  proposent  un  problème  humain,  d’intérêt 
essentiel,  et  ils  le  résolvent,  ou  du  moins  le  font 
avancer  jusqu’à  l’extrême  de  cette  limite  ou 
solution. 

En  tout  cas,  pour  la  première  fois  dans  ce  débat 
de  peaux  qui  s’affrontent,  qui  est  le  thème  le  plus 
habituel  du  théâtre  non  poétique,  pour  la  première 
fois  un  problème  humain  d’intérêt  essentiel  est 
posé,  et  résolu  autant  qu’il  est  possible  par  la 


COMPTES  RENDUS 


187 


négative  et  par  la  fuite,  car  la  solution  est  toujours 
la  même  :  la  folie  ou  la  fuite,  dans  la  mort  ou 
ailleurs,  dans  l’état  actuel  de  nos  idées,  et  étant 
donné  que  nous  avons  perdu  le  pouvoir  de  consi¬ 
dérer  les  idées  autrement  que  sur  leur  recto. 

Que  Samuel  Luckmann  ait  trouvé  que  l’amour 
n’était  pas  une  chose  à  vivre  et  qu’il  s’en  aille  avec 
en  lui  le  double  de  l’image  amoureuse  dont  il  laisse 
la  réalité  vidée  derrière  lui,  il  ne  fait  que  démon¬ 
trer  sa  fidélité  héroïque  à  l’absolu  qu’il  s’était  forgé, 
mais  l’intérêt  humain  et  psychologique  de  la  pièce 
est  qu’il  ne  s’en  aille  pas  avant  d’avoir,  lui  aussi, 
vécu  son  expérience  dans  les  limites  rigoureuses, 
et  auxquelles  il  demeure  rigoureusement  fidèle, 
qu’il  s’était  au  préalable  tracées. 

Il  est  à  peu  près  certain  que  la  somme  d’impres¬ 
sions,  d’images,  d’émotions  et  de  révélations  que 
chaque  amour  est  capable  de  nous  donner  doit  pou¬ 
voir  s’épuiser  en  deux  heures,  et  par  la  simple  vue, 
sans  contact. 

Cette  idée,  pour  paradoxale  qu’elle  semble,  est 
vraie.  Et  elle  constitue  une  des  originalités  de  la 
pièce. 

Le  théâtre  de  Boulevard  ne  nous  offre  déjà  pas 
tellement  de  ces  idées-chocs,  de  ces  notations  d’in¬ 
térêt  essentiel,  autour  desquelles  l’esprit  peut  tour¬ 
ner  et  rêver  de  manière  efficace,  et  qui  ponctuent 
la  marche  de  nos  sentiments.  Car  s’il  est  vrai  que 
le  plus  bel  amour  s’épuise  en  deux  heures,  et  que 
nous  avons  fait  en  deux  heures  le  tour  de  toutes  les 
idées  et  de  toutes  les  images  de  base  dont  se 
composent  nos  aventures  d’amour,  il  est  encore 
plus  vrai  que  nous  passons  nos  amours  à  ratiociner 


l88  ŒUVRES  COMPLÈTES  D'ANTONIN  ARTAUD 

sur  ces  idées  et  sur  ces  images  que  notre  impuis¬ 
sance  d’aimer  délaye  indéfiniment. 

Il  est  possible  d’ailleurs  que  Luckmann  triche 
quand  il  expose  à  Agathe  sa  conception  désinté¬ 
ressée  de  l’amour,  et  que  s’il  avait  pu  penser  dès  le 
début  qu’ Agathe  était  disposée  à  coucher  avec  lui, 
il  aurait  risqué  l’insatisfaction,  et  la  déception  avec 
elle,  et  les  déboires  physiques,  et  l’abaissement  qui 
aurait  suivi. 

Mais  d’un  côté  Agathe  ne  l’aime  que  parce  qu’il 
la  rejette,  et  qu’il  lui  donne  l’impression  que  son 
refus  est  sincère  et  qu’elle  se  heurte,  du  fait  de 
l’inexplicable  résistance  de  Luckmann,  à  un  mys¬ 
tère  glacé,  dont  l’essence  lui  est  inconnue.  Que 
l’amour  d’Agathe  pour  Luckmann  soit  causé  par 
ce  mystère,  c’est  là  une  notation  psychologique 
vraie  qui  est  une  des  richesses  de  cette  pièce,  et 
aussitôt  le  problème  se  corse.  On  en  vient  à  s’inter¬ 
roger  sur  la  qualité  de  cet  amour,  et  Passeur  nous 
répond  qu’il  réside  dans  un  dévouement  absolu 
capable  de  descendre  aux  plus  petites  choses,  de 
s’abaisser  aux  besognes  déprimantes  du  ménage, 
tant  il  est  vrai  que  la  pierre  de  touche  de  l’amour 
d’une  femme  réside  dans  ses  capacités  d’obéissance 
servile,  et  dans  son  inépuisable  faculté  d’adapta¬ 
tion  aux  exigences  de  son  amant. 

On  peut  se  demander  dans  tout  cela  quelles  sont 
les  raisons  pour  lesquelles  Luckmann  refuse  de 
coucher  avec  Agathe. 

Si  c’est  en  fonction  de  cette  idée  que  le  plus  bel 
amour  est  vécu  d’avance,  et  que  les  gestes  que 
nous  pouvons  faire  ensuite  ne  sont  que  des  gestes 
d’imitation  qui  n’arriveront  jamais  à  égaler  l’émo- 


COMPTES  RENDUS 


189 

tion  unique  et  irremplaçable  des  premiers  instants 
de  l’amour,  Luckmann  n’avait  pas  besoin  de  se 
mettre  en  ménage  avec  Agathe  et  de  s’exposer 
ainsi  à  la  tentation.  Mais  je  vois  justement  dans  ce 
fait  de  s’exposer  délibérément  à  la  tentation  : 

i°  du  point  de  vue  de  l’auteur,  une  idée  psycho¬ 
logique  du  plus  haut  intérêt.  L’auteur  a  noté 
comme  un  trait  psychologique  juste  que  Luckmann 
ne  pouvait  pas  manquer  de  courir  sa  chance,  même 
si  ce  geste  lui  paraissait  absurde  et  sans  profit; 

2°  du  point  de  vue  du  personnage,  cette  façon  de 
faire  confiance  à  l’absurde  indique  que  Luckmann 
croit  à  l’extensibilité  indéfinie  de  l’esprit,  c’est- 
à-dire  que  le  champ  de  la  conscience  comme  celui 
de  la  pensée  sont  en  réalité  sans  limites,  et  que 
quand  nous  avons  fait  le  tour  de  toutes  les  idées, 
il  y  a  encore  peut-être,  dans  l’au-delà  des  idées, 
une  idée  inouïe  et  neuve  dont  l’apparition  nous 
sauverait. 

On  pourrait  aussi  estimer  plus  simplement  que  si 
Luckmann  se  met  en  ménage  avec  Agathe,  c’est 
par  héroïsme  et  pour  éprouver  sa  force  de  résis¬ 
tance  personnelle  devant  la  tentation,  et  sa  fidélité 
à  un  certain  absolu  spirituel.  C’est  aussi  peut-être 
dans  cette  idée  absurde  qu’Agathe  se  révélera  à  la 
longue  digne  de  son  amour  à  la  fois  brûlant  et  glacé 
—  brûlant  des  forces  du  désir  qui  ne  cessent  de 
rayonner  comme  en  traits  palpables  autour  de  lui, 
et  dont  Dalio  a  traduit  de  façon  surprenante, 
envoûtante,  les  effluves  et  le  rayonnement;  glacé 
à  cause  de  l’image  spirituelle  hautaine  qu’il  s'en  est 
faite  et  dont  il  n’admet  pas  qu’elle  puisse  jamais 
s’incarner.  Et  l’entrée  de  Jean  Duperaï  à  la  fin  du 


190  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 

second  acte  constitue  l’épreuve  préméditée  par 
Luckmann  et  à  laquelle  l’amour  purement  charnel 
au  fond,  bien  qu’il  ait  été  capable,  à  un  moment 
donné,  d’un  dévouement  quasi  spirituel,  —  suc¬ 
combe.  Et  cette  chute  est  le  moyen  par  lequel 
l’amour  de  Luckmann  lui  aussi  s’exorcise.  Désor¬ 
mais,  son  amour  sera  pur,  sans  risque  de  chute  :  il 
est  délivré. 

Si  la  critique  (qui  d’ailleurs  n’a  pas  su  voir  que 
dans  cette  pièce  c’était  le  problème  de  l’amour  lui- 
même  avec  ses  tenants  sexuels,  et  ses  aboutissants 
spirituels,  qui  était  posé)  veut  s’obstiner  à  ne  voir 
dans  Luckmann  qu’un  monstre,  nous  saluerons, 
nous,  bien  bas  la  défaite  finale  de  ce  monstre,  et 
nous  l’approuverons  de  quitter  la  pièce  en  vaincu. 

Nous  trouverons  parfaitement  juste  du  point  de 
vue  de  la  vérité  psychologique  qu’il  ait  eu  encore 
une  fois  la  tentation  de  revenir  rôder  autour  du 
couple  qu’il  a  créé  et  qui  lui  doit  son  bonheur,  afin 
de  pouvoir  se  convaincre  de  la  réalité  de  ce  bonheur, 
et  de  se  confronter  avec  son  rêve  abstrait.  Bonheur 
dont  la  beauté  purement  animale  de  Jean  Duperai 
est  le  ciment  et  le  témoin.  Il  est  possible  que  le  seul 
véritable  amour  au  point  de  vue  humain  soit  sexuel, 
et  que  la  femme  cesse  vraiment  d’aimer  l’homme 
qu’elle  ne  désire  plus  pour  appartenir  corps  et  âme 
à  celui  qu’elle  désire.  Mais  cela  étant,  Luckmann 
avec  son  amour  abstrait  et  qui  se  nourrit  d’une 
image,  emporte  en  s’en  allant  une  partie  essentielle 
de  l’âme  d’Agathe,  qu’elle  a  reniée  peut-être  et 
dont  elle  se  détourne,  mais  dont  l’absence  fera 
d’elle  définitivement  une  infirme  2. 


LA  GRÈVE  DES  THÉÂTRES  1 


Les  théâtres,  cinémas,  dancings  et  maisons  closes 
de  Paris  ont  fait,  dans  le  courant  du  mois  qui  vient 
de  s’écouler,  une  ébauche  larvée  de  grève,  d’ail¬ 
leurs  purement  démonstrative,  et  qui  nous  permit 
de  voir  ce  que  le  vrai  théâtre  gagnerait  à  la  dispa¬ 
rition  de  tout  ce  qui  fait  actuellement  métier  de 
débiter  du  spectacle,  et  qui,  théâtre,  music-hall, 
cabaret  ou  maison  close,  doit  être  cousu  dans  le 
même  sac.  On  a  pu  en  tout  cas  constater  que  le 
niveau  barométrique  et  théâtral  de  l’atmosphère 
avait  pendant  quelques  heures  prodigieusement 
monté.  Et  tous  les  acteurs  de  Paris  remis  en  liberté 
et  devenus  eux-mêmes  ont  pu  trouver  pour  s’expri¬ 
mer  autre  chose,  pendant  ces  heures-là,  que  le  gros¬ 
sier  langage  de  sauvages,  auquel  ils  nous  avaient 
habitués.  Et  je  parle  du  langage  de  ces  sauvages 
troglodytes  qui  ont  fait  redescendre  leur  cerveau 
à  la  hauteur  de  leurs  excréments,  et  qui  est  aussi 
loin  de  la  langue  des  sauvages  initiés,  encore  tout 
près  de  leurs  traditions  primitives,  que  les  bruits 
à  baratter  le  beurre  et  autres  rythmes  élémentaires 
du  théâtre  japonais  sont  loin  des  mêmes  bruits  et 
rythmes  déformés  et  rechargés  d’expression  par  la 
spiritualité  mystérieuse  qui  les  enveloppe  dans  les 
théâtres  thibétain  et  balinais.  Les  acteurs  dont  la 


192  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 

procession  interminable  envahissait  les  cafés,  et 
qui  semblaient,  comme  saisis  tout  à  coup  d’un 
mouvement  de  colère  inspirée,  prêts  à  faire  sauter 
les  tables,  pouvaient  enfin  entendre  le  langage  de 
la  vie  et  des  rues,  à  cette  heure  libre  où  l'homme 
rendu  à  lui-même  trouve  pour  dire  le  plus  simple 
«  bonjour  »  une  richesse  inouïe  d’intonations.  Et 
ces  acteurs  s’ils  avaient  su  entendre,  et  que  leurs 
oreilles  se  fussent  transformées  tout  à  coup  en 
coquilles  de  résonance,  eussent  été  saisis  de  vertige 
à  la  pensée  des  complications  et  je  dirai  même  des 
gouffres  de  ce  que  l’on  appelle  «  le  naturel  »  peut 
présenter  et  ouvrir  à  l’esprit. 


MÉTRO 

au  STUDIO  DES  CHAMPS-ÉLYSÉES  1 


Un  vrai  spectacle  de  jeunes,  monté  et  joué  par 
de  jeunes  acteurs,  dans  un  esprit  jeune,  c’est-à-dire 
vigoureux,  animé  —  mais  pas  très  neuf.  Il  faut  dire 
que  la  pièce  ne  prêtait  guère  aux  innovations,  et 
qu’après  Babbitt,  Les  hommes  préfèrent  les  blondes  2, 
les  romans  de  Vicki  Baum,  et  ceux  de  Valentin 
Mandelstamm,  toutes  les  satires  de  mœurs  améri¬ 
caines  nous  donnent  un  peu  l’impression  du 
réchauffé.  Mais  qu’importe?  Il  reste  de  ce  spectacle 
une  impression  de  naturel,  de  vie,  de  vérité  intenses, 
et  bien  des  vieux  acteurs  pourraient  venir  deman¬ 
der  à  ces  acteurs  jeunes  une  leçon  de  sincérité. 

Les  scènes  d’humour,  de  gaudriole,  d’amuse¬ 
ment,  sont  jouées  par  des  acteurs  qui  s’amusent  et 
nous  amusent  en  s’amusant,  contrairement  à  cette 
idée  stupide,  à  ce  vieux  préjugé  de  théâtre,  qui 
veut  que  le  spectateur  s’ennuie  à  partir  du  moment 
où  l’interprète  s’amuse.  Les  scènes  dramatiques 
mordent  en  pleins  nerfs. 

J'attends  maintenant  de  voir  tous  ces  jeunes 
acteurs  —  et  en  tête  Jean  Servais,  G.-A.  Martin, 
Georges  Jamin  —  en  réaction  avec  des  choses  qui 
comptent  et  avec  une  pièce  qui  mérite  d’être  jouée. 


194  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

car  on  peut  penser  qu'il  s’agit  actuellement  d’autre 
chose  que  de  reproduire  au  naturel  un  bruit  de 
métro  ou  de  jouer,  avec  fraîcheur  et  adresse,  des 
scènes  ultra-quotidiennes,  prises  aux  moeurs  d'un 
autre  continent. 


LE  COUP  DE  TRAFALGAR 


par 

Roger  Vitrac 

au  THÉÂTRE  DE  L’ATELIER  1 


Il  y  a  dans  la  pièce  de  Roger  Vitrac  des  éléments 
qui,  rassemblés,  composent  de-ci  de-là  une  scène 
inouïe,  mais  dont  l’ensemble  ne  fait  pas  une  pièce. 
Et  la  pièce  foudroyante,  sensationnelle,  que  l’on 
attend  et  qui  semble  plusieurs  fois  apparaître,  finit 
par  s’éloigner,  et  sans  doute  pour  ne  jamais  revenir, 
ni  dans  le  Coup  de  Trafalgar,  ni  ailleurs. 

Au  nombre  de  ces  éléments,  on  doit  mettre 
d’abord  la  mère  du  héros,  qui  pleure  quand  elle 
devrait  rire,  et  rit  quand  elle  devrait  pleurer,  ce  qui 
entraîne  les  personnages  dans  une  sorte  de  fantas¬ 
magorie  où  l’essence  même  des  événements  se  dé¬ 
forme;  et  l’on  voit  bien  que  c’est  de  cette  contradic¬ 
tion  essentielle  qu’est  faite  toute  la  pièce,  et  que  du 
sentiment  de  cette  contradiction  même,  Roger  Vi¬ 
trac  tire  sa  connaissance  de  la  poésie.  Connaissance 
en  éclair,  connaissance  comme  dans  un  rêve,  mais 
que  l’esprit  de  l’auteur  n’a  pas  eu  la  force  de  saisir. 

Un  personnage,  un  mot  étonnant,  une  coagula¬ 
tion  brusque  d’atmosphère  ouvrent  tout  à  coup  un 
courant,  nous  mettent  en  face  de  quelque  chose  qui 


I96  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 

fuit  sans  cesse  et  se  dissipe  en  fin  de  compte  comme 
la  plus  fallacieuse  magie. 

Un  mot,  une  rencontre  de  mots,  une  image,  une 
idée  même,  l’automatisme  d’une  entrée,  l’imprévu 
d’une  apparition,  semblent  devoir  produire  le 
charme,  provoquer  le  déclic  sacré,  mais  à  la  fin 
tout  s’effiloche,  devient  banal,  rentre  dans  l’ordre 
ou  le  désordre  d’une  simple  terrasse  de  café. 

Entre  le  surréalisme,  gratuit  mais  poétique,  des 
Mystères  de  l’Amour,  et  la  satire  explicite  d’une 
pièce  de  boulevard  ordinaire,  Roger  Vitrac  n’a  pas 
su  choisir;  et  sa  pièce  sent  le  parisianisme,  l’actua¬ 
lité,  le  boulevard. 

Il  a  tenté  entre  la  poésie  et  l’actualité  une  conci¬ 
liation,  irréalisable  par  les  moyens  dont  il  s’est 
servi.  Il  n’est  pas  parvenu  à  cette  perversion  du 
réel,  à  cette  émasculation  du  sensible,  de  la  morale, 
des  sentiments,  des  apparences,  qui  semble  être  la 
recherche  essentielle  de  sa  pièce;  parce  que  le  réel 
ne  se  détruit  pas  par  lui-même  et  que  l’introduc¬ 
tion  de  la  poésie  et  d’une  folie  vraie  et  magique  sur 
la  scène  exige  la  croyance  en  un  monde  où  cette 
folie  supérieure  et  logique  dure  à  perpétuité. 

La  pièce  de  Roger  Vitrac  porte  la  peine  d’appar¬ 
tenir  à  un  système  et  à  un  monde  condamné,  et 
elle  doit  disparaître  avec  ce  monde.  Mieux  que  cela, 
Roger  Vitrac  a  fait  de  lamentables  concessions  à 
ce  monde  par  son  recours  à  une  espèce  de  logique 
illogique  où  ses  personnages  eux-mêmes  se  perdent, 
sans  que  l’absurdité  de  leurs  actes  s’accroche  à 
l’absurdité  du  reste,  et  reforme  par  en  dessous  le 
poison  de  leurs  répliques  et  le  mystère  de  leur  appa¬ 
rition. 


COMPTES  RENDUS 


197 


J’irai  même  plus  loin  :  nous  serions  prêts  à 
admettre  cette  amorce  d’action  qui  fait  bouger  des 
personnages,  les  justifie  psychologiquement;  si  fort 
que  nous  haïssions  la  psychologie,  si  inutiles  que 
nous  trouvions  dans  cette  pièce  et  surtout  si 
timides  la  satire  de  la  guerre  et  l’apologie  de  la 
désertion  2,  nous  sommes  prêts  à  tout  pardonner 
à  l’auteur  à  cause  d’une  chose  étonnante  qui  ne 
peut  manquer  d’apparaître  à  la  fin  et  qui  donnera 
à  ce  petit  monde  grouillant  et  tourbillonnant  son 
sens  secret,  sa  vie  particulière  et  distincte;  mais 
cette  chose  n’arrive  pas,  et  au  lieu  de  cela,  la  fin 
du  Coup  de  Trafalgar  nous  apporte  une  mauvaise 
réplique  des  Marx  Brothers  et  de  quelques  autres 
comiques  américains. 

Je  dois  dire  pour  finir  que  la  mise  en  scène,  loin 
de  servir  la  pièce,  la  retient,  la  dessert,  détruit  ou 
escamote  la  plupart  des  effets,  et  qu’ici,  c’est  la 
pièce  qui  porte  la  mise  en  scène,  alors  que  c’est  le 
contraire  qui  devrait  se  produire. 

Ce  qui  montre  une  fois  de  plus  que  le  théâtre  se 
passe  sur  la  scène  et  non  dans  les  manuscrits. 

Il  reste  que  cette  pièce  nous  apporte  une  poésie 
jamais  entendue  au  théâtre  et  que,  pour  inorga¬ 
nique  et  fragmentaire  qu’il  soit,  la  présence  de  cet 
élément  poétique  imposait  à  lui  seul  la  représen¬ 
tation  du  Coup  de  Trafalgar. 

Il  reste  encore  que  tel  qu’il  est,  ce  Coup  de  Tra¬ 
falgar  laisse  loin  derrière  lui  toutes  les  pauvretés 
et  les  babioles  dont  les  directeurs  de  théâtres 
d'avant-garde  font  leur  pâture  ordinaire,  et  qui  les 
satisfait. 


ANNABELLA 

AU  THÉÂTRE  DES  CHAMPS-ÉLYSÉES  1 


La  presse  française,  ou  plus  exactement  pari¬ 
sienne,  qui,  à  quelques  exceptions  près,  est  inculte, 
a  cru  devoir  se  montrer  féroce  pour  le  spectacle  de 
Victor  Barnowski. 

Il  faut  que  l’on  se  rende  compte,  une  fois  pour 
toutes,  qu’au  point  de  vue  théâtral,  pictural  et  lit¬ 
téraire,  la  presse  en  France  ne  compte  plus.  J’y 
reviendrai;  pour  l’instant  je  ne  veux  que  dire 
l’intense,  la  merveilleuse  impression  de  charme,  de 
justesse,  de  naturel,  de  spontanéité,  de  vie  et  de 
vérité  enfin,  que  m’a  donnée  le  jeu  d’Annabella. 
Il  y  a  là  un  ensemble  de  qualités,  qui  toutes 
convergent  vers  une  note  unique;  et  cette  note  est 
celle  rêvée  par  Shakespeare  lui-même  dans  sa  forêt 
de  fantaisie. 

Il  y  a  encore  dans  le  spectacle  de  Barnowski  un 
autre  élément  rare  et  curieux  :  ce  sont  les  costumes 
et  surtout  les  décors  de  Balthus,  dont  la  presse 
dans  son  ensemble  n’a  pas  parlé  ou  a  parlé  de  façon 
abjecte,  parce  que  tout  ce  qui  est  profond,  dis¬ 
tingué,  supérieur,  lui  échappe  par  principe,  et 
parce  qu’elle  a  perdu  depuis  longtemps  toute 
commune  mesure  avec  l’insolite  et  avec  la  poésie. 

Toutes  les  forêts  de  Balthus  dans  ce  spectacle 


COMPTES  RENDUS 


199 


sont  profondes,  mystérieuses,  pleines  d’une  sombre 
grandeur.  A  la  différence  des  autres  forêts  de 
théâtre,  elles  contiennent  des  ténèbres,  et  un 
rythme  qui  parle  à  l’âme  :  derrière  les  arbres  et  les 
lumières  de  la  nature,  elles  évoquent  des  cris,  des 
paroles,  des  sons;  elles  sont  toutes  des  conceptions 
imaginaires  où  souffle  l’esprit. 


' 


*  ::  :  -  ■ 


. 


A  PROPOS 

D’UNE  PIÈCE  PERDUE 


Dans  un  but  de  décentralisation  1  et  pour  donner 
au  public  marseillais  la  primeur  d'une  tentative  thé⬠
trale  d'un  ordre  nouveau  et  même  tout  à  fait  révo¬ 
lutionnaire,  nous  comptons  demander  à  monsieur 
Antonin  Artaud  de  venir  donner  ici  à  Marseille 
la  première  du  spectacle  qu’il  prépare  :  l’Atrée  et 
Thyeste  de  Sénèque  dans  une  adaptation  originale 
et  qui  en  fait  une  œuvre  d’une  extrême  actualité. 

Pour  en  accuser  le  côté  direct,  immédiatement 
émouvant,  Antonin  Artaud  jouera  cette  tragédie 
dans  un  cadre  extra-théâtral,  hall  d’usine  ou  d’ex¬ 
position.  Ainsi  le  pathétique  éternel  du  vieux 
drame  reprendra  tout  son  sens,  son  urgence,  mais 
surtout  son  actualité. 

Car  l’originalité  d’une  2  tentative  semblable  est 
d’intéresser  non  seulement  le  public  lettré  mais  le 
gros  de  la  foule  à  une  aventure  souveraine  qui  met 
en  œuvre  toute  la  gamme  possible  des  sentiments 
humains  et  collectifs.  Tous  les  Grands  Mythes  du 
Passé  dissimulent  des  forces  pures.  Ils  n’ont  été 
inventés  que  pour  faire  durer  et  manifester  ces 
forces.  Et  hors  de  leur  gangue  scolaire  et  littéraire, 
Antonin  Artaud  veut  tenter  par  le  truchement 


204  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’ANTONIN  ARTAUD 

d’une  tragédie  mythique  d’en  dire  sur  la  scène  les 
forces  naturelles,  et  de  rendre  3  ainsi  le  théâtre  à  sa 
véritable  destination. 

C’est-à-dire  que  par  ce  procédé  le  théâtre  cesse 
d’être  un  jeu  et  le  délassement  d’une  soirée  éphé¬ 
mère  pour  devenir  une  sorte  d’acte  utile,  et  prendre 
la  valeur  d’une  véritable  thérapeutique  4  où  les 
foules  antiques  venaient  puiser  le  goût  de  vivre, 
et  la  force  de  résister  aux  atteintes  de  la  fatalité. 

Jamais  comme  dans  l’époque  présente  la  néces¬ 
sité  ne  s’est  fait  sentir  d’un  spectacle  exaltant, 
nourricier,  aux  vertus  profondes,  qui  dépasse  les 
effets  artistiques  vulgaires,  qui  subjugue  l’âme,  et 
atteigne  à  une  sorte  de  nouvelle  réalité. 

Les  Indiens  de  certaines  peuplades  de  l’Amé¬ 
rique  du  Nord  connaissent  et  pratiquent  les  mu¬ 
siques  de  guérison.  On  a  tout  récemment  encore 
enregistré  sur  disques  des  incantations  de  sorciers 
nègres  qui,  qu’on  le  veuille  ou  non,  se  révèlent 
efficaces  pour  amener  la  pluie.  Les  guérisons  de 
Lourdes  sont  l’effet  d’une  suggestion  collective  où 
la  foule  refait  sans  le  savoir,  par  son  élan  unanime, 
la  chaîne  des  vieux  sorciers. 

Antonin  Artaud  veut  donc  refaire  du  théâtre  une 
sorte  de  suggestion  collective  capable  de  ramener 
à  la  longue  l’ordre  dans  les  consciences  et  par 
l'ordre  intérieur  une  sorte  de  paix  extérieure  dont 
profiteront  tous  les  esprits. 

Si  anachronique,  si  déplacée  qu’elle  paraisse  à 
quelques-uns,  si  inutile  et  inefficace  même  du  point 
de  vue  concret,  la  tentative  vaut  d’être  faite  :  elle 
le  sera. 

D’autant  qu’il  restera  de  toute  façon  un  spec- 


A  PROPOS  D’UNE  PIÈCE  PERDUE  205 

tacle  inoubliable  et  sans  précédent  dont  on  ne 
pourra  accuser  l’inutilité  et  même  le  danger  et  le 
risque  qu’après  qu’on  l’aura  vu. 

D’autant  surtout  que  ce  spectacle  sera  l’occa¬ 
sion  d’un  certain  nombre  d’innovations  très  impor¬ 
tantes  dans  le  domaine  du  son,  de  la  voix,  des  mou¬ 
vements,  du  geste. 

Là  où  le  gros  de  la  foule  résiste  à  un  discours  subtil, 
dont  la  rotation  intellectuelle  lui  échappe,  elle  ne  ré¬ 
siste  pas  à  des  effets  de  surprise  physique,  au  dyna¬ 
misme  de  cris  5  et  de  gestes  violents,  à  des  explo¬ 
sions  visuelles,  àtout  un  ensemble  d’effets  tétanisants 
venus  à  point  nommé  et  utilisés  pour  agir  de  façon 
directe  sur  la  sensibilité  matérielle  du  spectateur. 

Porté  par  le  paroxysme  d’une  action  matérielle 
violente  et  à  laquelle  nulle  sensibilité  ne  résiste,  le 
spectateur  voit  s’affiner  son  système  nerveux  géné¬ 
ral,  il  devient  plus  apte  à  recevoir  les  ondes  des 
émotions  plus  rares,  des  idées  sublimes  des  Grands 
Mythes  qui  par  ce  spectacle-là  chercheront  à  l’at¬ 
teindre  par  leur  force  physique  de  déflagration. 

On  voit  qu’il  s’agit  par  un  tel  spectacle  d’arriver 
à  une  sorte  d’orchestration  grandiose  où  non  seule¬ 
ment  le  sens  et  l’intellect  participent  comme  dans 
certains  grands  opéras,  mais  encore  toute  la  sensi¬ 
bilité  nerveuse  disponible  et  dont  le  public  en 
général  ne  se  sert  que  dans  les  occasions  extra¬ 
théâtrales,  mouvements  sociaux,  catastrophes 
intimes  6,  accidents  et  exaltations  de  toutes  sortes 
qui  font  de  la  vie  la  plus  gigantesque  des  tragédies. 

Antonin  Artaud. 

6  juillet  1934. 


...  image  de  l’époque  1  :  c’est  mon  dernier  mot. 
Et  maintenant  deux  questions. 
i°  Qu’est-ce  que  le  Mythe  de  Tantale,  qu’est-ce 
que  ça  vient  faire  dans  l’histoire  d’Atrée? 

2°  Pourquoi  une  histoire  d’Atrée  et  de  Tantale, 
un  Théâtre  Grec,  il  y  a  dans  la  vie  tellement  de  pro¬ 
blèmes  plus  pressants  et  de  toute  première  néces¬ 
sité  et  aussi  tant  de  coups  de  pied  qui  se  perdent 
pour  les  poètes,  les  esthètes,  les  archéologues  mau¬ 
dits  et  tous  les  inutiles  à  qui  échappent  aussi  bien 
le  sentiment  des  convenances  que  la  notion  des 
plus  élémentaires  nécessités. 


La  Fureur  du  ciel  x, 
voir  l’Ecclésiaste, 
voir  Livre  de  Job. 

Tantale  :  l’Homme. 

Charges  de  l’Hérédité. 

Pas  de  Libre  Arbitre. 

Classer  le  Mal. 

Comprendre  Sa  Destinée. 

Homme,  J ouet  de  dieu,  et  dieu,  J ouet  de  lui-même. 

Compter  avec  les  puissances. 

Héroïsme  :  admettre  l’épidémie. 

* 


0  ciel,  cela  veut  dire  : 

Te  voilà  encore,  tu  pèses  de  nouveau  sur  moi. 


208  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’aNTONIN  ARTAUD 

On  ne  peut  prononcer  de  mots  sans  savoir  ce 
qu’ils  veulent  dire; 

dans  un  rôle  purement  psychologique  on  sait 
qu’une  pareille  parole  n’évoque  rien  que  de  très 
banal,  mais  ici  cela  indique  une  rencontre  de  puis¬ 
sances  créatrices  au  moment  où,  sortant  dans 
l’étendue,  elles  parlent,  et  Cassandre  qui,  Voyante, 
a  la  terrible  notion  organique  du  bouillonnement 
des  puissances  et  de  leurs  entrecroisements,  replie 
ses  forces  écrasées  par  le  souffle  énorme  2  des  dieux 
et  démontre  que  pour  rendre  dramatiquement  un 
sentiment  humain  il  faut  évoquer  une  situation  de 
la  vie  où  ce  sentiment  a  été  vécu  ou  supposé  par 
nous  et  l’attitude  affective  3  qui  s'en  est  suivie;  de 
même  pour  rendre  ce  sentiment  surhumain  il  faut 
se  faire  une  idée  supérieure  du  ciel  et  de  ce  qu’il 
contient. 

* 

Qu’ils  finissent  mal,  mais  qu’ils  naissent  encore 
plus  mal, 

dans  ce  monde  à  rebours  où  bénir  la  mort  et 
maudire  l’entrée  dans  ce  monde, 
qu’il  n’y  ait  plus  rien  de  sacré, 
ni  famille,  ni  honneur,  ni  gloire, 
et  que  le  chef  comblé  de  gloire  soit  tout  à  coup 
traîné  dans  la  boue. 

L'Homme  c’est  Tantale, 
il  croit  tout  tenir! 
puissance  du  Verbe  possessif. 

Tout  le  trompe  : 


A  PROPOS  D’UNE  PIÈCE  PERDUE  20Ç 


les  illusions  de  l’âge, 
l’amour, 
l’unique  amour, 
la  fortune  :  un  leurre, 
regardez-la  de  près  —  il  n’y  a  rien, 
la  propriété  :  il  ne  possède  même  pas  son  âme,  le 
Moi  même  n’existe  pas, 

la  Vie  :  qui  est  sûr  de  conserver  son  cadavre  le 
temps  qu’il  faut  pour  s'empêcher  de  renaître, 
les  Lois  :  les  frontières,  les  Heures,  les  Siècles. 
Le  Sang. 

La  famille  :  quel  ricanement. 

La  Paix,  la  Guerre. 

L’Économie. 


■  :  ;-r:  * 


■ 

' 

' 


. 

■ 


A  PROPOS 

DE  LA  LITTÉRATURE 
ET  DES  ARTS  PLASTIQUES 


LA  FIGURE  DU  SALON 
D’AUTOMNE  1 


Je  ne  me  plaindrai  pas  2  de  ce  que  Waroquier 
continue  à  appliquer  la  même  volonté  de  stylisa¬ 
tion  et  de  projection  de  paysages  dans  l’irréel  et 
l’illimité  si  le  résultat  en  est  plus  que  jamais  ces 
merveilleux  tableaux  de  palmes,  de  roches,  de 
monastères,  de  lacs  et  de  ciels  dont  nul  peintre 
jamais  n’égala  la  magie. 

Van  Dongen  est  en  train  de  perdre  aux  yeux  des 
artistes  ce  qu’il  gagne  aux  yeux  du  demi-monde,  ou 
peut-être  même  du  monde  en  plein,  je  n’ai  pas 
très  bien  su  distinguer,  d’ailleurs  c’est  la  même 
chose.  Son  portrait  de  Rappoport  seul  possède 
encore  quelques-unes  des  qualités  par  lesquelles 
ce  peintre  valut. 

Madame  Marval  est  douce  à  regarder,  délicieuse, 
prenante,  ineffable  dans  sa  Jeune  Fille  au  jardin 
et  moins  dans  son  Bouquet  aux  allures  de  vitrail. 

Suzanne  Valadon  est  un  grand  peintre,  un  peu 
sombre,  mais  profond.  Je  conseille  aux  éditeurs 
de  demander  à  cette  artiste  une  illustration  des 
Fleurs  du  Mal  3. 

Je  déteste  Laprade.  Ce  peintre  réputé  n’a  ni 
plan,  ni  perspective,  ni  volumes  et,  quand  il  n'est 


214  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

pas  sale  ou  terne,  n’a  qu’à  peine  4  de  la  couleur, 
et  encore  crissante  et  sure,  mais  assez  particulière 
à  la  vérité. 

O.  Friesz  bataille  à  corps  perdu  contre  «  l’horreur 
des  crépuscules  submergeants  »,  ce  qui  donne  à  ses 
moindres  tableaux  des  clameurs  de  fresques.  Et 
de-ci  de-là  des  scintillements  de  pierreries  écra¬ 
sées  cherchent  à  percer  sous  le  poids  de  lutteurs 
antiques  qui  se  collètent  avec  les  rochers. 

Quant  à  Matisse,  cet  incomparable  farceur  s’il 
persévère  ne  tardera  pas  à  dépasser  les  bornes 
dernières  de  la  platitude  et  de  l’insanité. 

A.  Fraye  s’avère  un  des  peintres  les  plus  consi¬ 
dérables  d’aujourd’hui  et  un  coloriste  sensationnel. 

Je  vois  d’ici  peu  la  Conversation  de  Guérin  figu¬ 
rer  dans  les  anthologies  d’art  à  côté  de  Y  Assemblée 
dans  un  parc  de  Watteau  ou  de  la  Musique  de 
Lancret,  qui  n’ont  pas  sa  belle  couleur  électrique  6. 

La  peinture  de  Vallotton  est  opaline.  De  l’opale 
il  a  la  netteté  et  en  même  temps  la  fugacité.  Il  est 
complet  et  pourtant  extrêmement  simple.  Sa  pein¬ 
ture  n’est  pas  vraie,  elle  est  réelle,  elle  a  l’air 
à’ exister.  Ses  paysages  ne  sont  pas  des  interpréta¬ 
tions  mais  des  équivalences. 

Sardin  est  doux  6  et  gentil.  Suffisamment  vrai¬ 
ment  doux  pour  qu’on  le  sente.  Sa  couleur  est 
plaisante  et  il  présente  ce  qu’en  allemand  on 
appelle  de  la  Stimmung  qui  veut  dire  goût  et 
quelque  chose  de  plus. 

Francis  Smith  se  berce  à  de  vieilles  histoires, 
des  histoires  du  temps  passé. 

Valdo  Barbey  est  somptueux.  Valtat  féerique. 
Leyritz  apocalyptique.  Seyssaud  est  brasillant. 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  215 

Je  ne  sais  pas  pourquoi  la  peinture  de  Girieud 
ressemble  à  celle  de  Tobeen,  mais  ils  sont  tous 
deux  nobles  et  grands. 

D’autres  critiques  depuis  longtemps  ont  mieux 
parlé  que  moi  de  Lebasque  et  d’Espagnat. 

Irène  Reno  Hassenberg  modernise  7. 

Enfin  un  insignifiant  portrait  de  Tagore  par 
A.  Karpelès. 

Je  regrette  Marquet,  Moreau  et  Boussingault . 

On  a  prononcé  à  propos  du  portrait  de  Maurice 
Rostand  le  mot  de  grue,  ce  n’est  pas  tout  à  fait  ça  8. 

On  est  étonné  du  nombre  de  gens  qui  dans  le 
même  temps  savent  peindre.  Dans  cet  immense 
ensemble  de  plus  de  deux  mille  pièces,  on  ne  trou¬ 
verait  pas  plus  de  cent  médiocrités. 

Là  comme  ailleurs  les  grandes  œuvres  empoi¬ 
gnantes  sont  rares,  mais  les  œuvres  attachantes 
sont  légion. 

Citons  encore  :  Sigrist  aux  têtes  frappantes,  le 
Russe  Kikoïne  aux  couleurs  claironnantes  et  sobres 
et  qui  est  peut-être  un  génie  couvant,  Foujita 
Tzougou-Haru  dont  le  dessin  a  des  rondeurs  de 
lunes  jaunes  ou  roses  ou  argentines  et  qui  douce¬ 
ment  rêve.  Les  fleurs  et  fruits  de  Giraud,  le  Paysage 
de  Gerbaud. 

Lotiron  est  un  grand  peintre,  Bissière  un  très 
grand  peintre,  Tobeen  un  très  très  grand  peintre. 
Lotiron  fait  de  l’Henri  Rousseau,  Bissière  du 
Velasquez,  mais  ce  sont  deux  très  grands  peintres. 

Lhote  m’embête,  Gleizes  m’ennuie,  Picabia 
m’amuse,  Bonnard  m’amuserait  beaucoup  et  aussi 
Vuillard  mais  ils  n’exposent  pas.  Ottmann  fait 
peut-être  du  Renoir  mais  il  doit  avoir  du  talent. 


2IÔ  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

Camoin  fait  des  femmes  nues  et  Flandrin  des 
mannequins.  Denis  fait  du  papier  peint. 

Kisling  fait  du  Kisling. 

Renoir  reste  admirable  quoi  qu’en  pensent  les 
critiques  autorisés  dont  je  me  fous  9.  Il  a  un  ou 
deux  paysages  mystérieux  et  lointains,  et  de  mer¬ 
veilleuses  promesses  de  caresses  dans  les  courbes 
de  ses  corps  et  les  soleils  éteints  de  ses  roses,  et  de 
la  puissance  avec  tout  ça,  ce  bougre  de  vrai  grand 
peintre  celui-là. 

Et  puis  il  y  a  encore  tous  ceux  qui  restent  et  qui 
ont  presque  tous  du  talent  mais  une  insuffisante 
personnalité. 

Pour  le  stand  du  meuble  rien  qui  n’ait  déjà  été 
vu  aux  précédents  salons. 

A  la  section  des  livres  de  magiques  10  bois  colo¬ 
riés  de  Marc  Roux  pour  la  Descente  dans  le  Maels- 
strom. 

0  cette  barque  antique  qui  suspend  sur  les  flots 
bleu  saphir  sa  voile  rouge. 

P.-S.  —  La  non-correspondance  de  la  disposi¬ 
tion  des  toiles  avec  le  numérotage  du  catalogue 
m’ayant  obligé  à  des  recherches  infructueuses, 
m’a  empêché  d’introduire  dans  mon  compte  rendu 
une  importante  collection  de  peintres,  dont  cer¬ 
tains  parmi  les  plus  hauts. 

Je  nommerai  encore  : 

Castellanos  légendaire  et  fastueux,  le  sagace  et 
subtil  Jean  Marchand,  Dufy,  riche  et  pénétrante 
nature  de  primitif  modernisant,  Alice  Bailly  fan¬ 
taisiste  et  chatoyante,  et  qui  peint  à  la  laine. 

Enfin  Marcel  Gromaire,  intellectualisant,  un  des 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  217 

tempéraments  les  plus  considérables  de  notre 
époque  et  dont  le  Paysage  au  Chêne  et  le  Monsieur 
et  Madame  Laboureur  laissent  une  impression 
inouïe  de  puissance  et  de  pénétration  u. 


L’EXPRESSION 
AUX  INDÉPENDANTS  1 


Quelque  prévention  que  l’on  ait  contre  une  cer¬ 
taine  manière  de  meubler  une  toile  avec  des  tes¬ 
sons,  ou  des  bouts  de  fleurs,  il  y  a  à  tout  le  moins 
une  chose  à  considérer  :  c’est  que  cette  verrerie 
est  la  démonstration  péremptoire  d’une  vérité.  A 
savoir  :  que  le  meilleur  moyen  de  rendre  à  la 
couleur  sa  spécificité  était  de  l’isoler  de  tout  ce 
qui  n’était  pas  elle.  Nul,  s’il  n’a  un  cœur  incura¬ 
blement  rebelle  au  beau,  ne  peut  en  entrant  dans 
la  salle  2  de  ce  salon  se  défendre  d’un  certain  émoi, 
et  d’un  plaisir,  à  la  vérité  étrange  et  mitigé  de 
malaise,  et  cependant  certain,  et  qui  lui  vient  de 
ceci  :  qu’une  impression  de  pureté  et  d’harmonie 
indicibles  en  même  temps  que  de  nouveauté,  se 
dégage  de  ces  toiles  barbares  et  qui  ne  représentent 
rien,  rien,  ou  des  choses  si  simples,  si  simples,  si 
nues,  si  primitives  que  la  virginité  de  la  couleur 
n’en  est  pas  altérée. 

Pourquoi  peint-on?  On  peint  pour  dire  quelque 
chose  et  non  pour  vérifier  des  théories.  Et,  ce 
qu’on  a  à  dire,  on  ne  peut  pas  le  dire  autrement 
qu’avec  les  formes  qui  nous  entourent.  Quand 
nous  disons  quelque  chose,  c’est  elles  que  nous 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  21Ç 

disons.  La  couleur  qui  n’est  la  couleur  de  rien  et 
la  ligne  qui  n’est  la  ligne  d’aucune  chose  ne  peuvent 
être  reçues  que  comme  des  recherches  d’harmonies 
propres  à  elles-mêmes,  dont  certaines  céramiques 
persanes  nous  offraient  l’exemple  le  plus  absolu. 
Mais  alors  nous  sortons  de  la  peinture  et  tombons 
où?...  Il  y  en  a  qui  trouvent  plus  de  sens  à  un  beau 
meuble  qu’à  un  beau  tableau.  Ce  n’est  pourtant 
pas  une  affaire  de  goût. 

D’aucuns  ont  pensé  des  formes,  non  pas  même 
naïves  mais  primitives,  qu’ils  exécutent  ensuite 
merveilleusement.  Et  les  gogos  s’y  laissent  prendre. 
Ils  les  méprisent,  ces  formes,  comme  issues  de 
cerveaux  infantiles  alors  qu’elles  sont  l’expression 
d’une  maturité  de  civilisés  arrivés  au  dernier  stade 
de  leur  épanouissement.  Ainsi  Foujita,  Fauconnet, 
Dufy,  Itschoc-Grunewald,  et  Matisse.  Qui  est-ce 
qui,  ayant  le  moindre  sens  du  dessin,  pensera  à 
l’arriération  devant  les  enfleurissements  de  ces 
roués,  qui  avec  un  charme  pervers  et  une  matière 
colorante  d’une  subtilité  presque  sure,  disent  toute 
l’étendue  d’une  âme  qui  a  su  sentir? 

Le  dessin  passe  au  second  plan.  J’entends  non 
pas  la  direction  de  la  ligne,  mais  son  exécution. 
Quand  l’artiste  a  pensé  son  œuvre  suivant  un 
certain  contour,  que  rien  de  ce  qu’il  fallait  dire 
n’a  été  laissé  à  l’absolu,  que  la  plénitude  de  la 
diction  a  répondu  à  la  plénitude  de  l’expression, 
qu’importe  un  trait  lâché  ou  tremblé. 

On  le  voit  bien,  en  dernière  analyse  c’est  de 
l’expression  qu’un  tableau  tire  sa  valeur.  De  l’ex¬ 
pression,  j’entends  non  pas  un  certain  air  de  rire 
ou  de  pleurer,  mais  la  vérité  profonde  de  l’art. 


220  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 

Mais  l’équivalent,  suivant  de  certaines  lignes, 
suivant  un  certain  frottis  de  pinceau,  d’une  nou¬ 
velle  réalité.  Cette  jeune  fille  japonisante  de  Kisling 
n’est-elle  pas  la  plus  belle  toile  du  salon,  qui,  à 
l’air  de  venir  de  loin  et  de  penser  à  des  choses  dans 
sa  robe  d’ocre  jaune,  ajoute  l’immarcescible  expres¬ 
sion.  Les  petits-neveux  des  petits-neveux  de  mon 
frère  scruteront  encore  son  air  d’indécise  tristesse, 
et  sa  sagesse,  et  son  interrogative  immobilité. 

C’est  l’expression  aussi  qui  confère  aux  schèmes 
de  Foujita  un  air  plus  rare  et  comme  spirituel,  à 
cette  quelconque  Maison  de  Collioure  et  à  son 
amour  de  bambin  en  rouge  tenant  un  fantoche 
aux  cheveux  noirs. 

Le  sujet  importe  peu  et  aussi  l’objet.  Ce  qui 
importe  c’est  l’expression,  non  pas  l’expression 
de  l’objet  mais  d’un  certain  idéal  de  l’artiste, 
d’une  certaine  somme  d’humanité  à  travers  les 
couleurs  et  les  traits. 

Pourquoi  le  peintre  déforme-t-il?  Parce  que  le 
modèle  en  lui-même  n’est  rien,  mais  le  résultat, 
mais  tout  ce  que  le  modèle  implique,  mais  tout  ce 
qui,  à  travers  le  modèle,  peut  être  dit  de  vie  bat¬ 
tante  et  trépidante,  angoissée  ou  lénifiée. 

Voilà  pourquoi  Modigliani  éborgnait  ses  figures. 
Parce  qu’il  y  avait  quelque  chose  de  plus  qu’un 
œil  à  dire  dans  une  certaine  figure  qui  l’inspirait, 
parce  qu’il  fallait  que  son  âme  passât  suivant  de 
certaines  lignes  et  un  certain  frottis  du  pinceau 
que  l’œil  aurait  absorbés.  Et  on  ne  voit  pas  que  la 
petite  fille  n’a  pas  d’œil. 

Il  y  en  a  qui  prennent  Sabbagh  pour  un  cubiste  : 
ce  n’est  qu’un  farceur.  De  même  Lhote.  Qu’est-ce 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  221 

que  ce  discoureur  prétend  innover  avec  sa  pein¬ 
ture  à  tiroirs  qui  semble  faite  avec  des  morceaux 
d’antiques  collés  péniblement  les  uns  aux  autres 
et  d’où  l’expression  est  absente.  Et  Lucie  Coustu- 
rier  donc.  Peint-on  avec  sa  raison,  Madame,  ou 
avec  son  cœur?  Sans  doute  la  raison  coordonne, 
mais  encore  faut-il  que  le  cœur  ait  parlé.  Pour 
une  femme,  vraiment  vous  m’étonnez.  Quelle  dif¬ 
férence  avec  Gromaire!  En  voilà  un  qui  se  soucie 
peu  de  charmer.  Mais  dans  une  lumière  de  caveau 
voici  un  nu  décapité  qui  s’impose  avec  une  formi¬ 
dable  puissance,  une  impression  non  pas  de  vie, 
mais  de  réel.  Et  tout  à  côté  n’est-ce  pas  Théophile 
Robert  qui,  délaissant  définitivement  le  petit 
charme  de  couleur  qui  imprégnait  ses  anciennes 
toiles  mystiques,  nous  donne  avec  son  Jour  d’été 
presque  une  réplique  du  Déjeuner  sur  l’herbe  de 
Manet  et  une  des  meilleures  œuvres  du  salon? 
Mais  n’est-ce  pas  encore  à  leur  petit  charme  de 
vieilles  gravures  coloriées  autant  qu’à  l'équilibre 
de  leur  dessin  et  à  l’ampleur  de  leur  composition 
que  ces  peintures  doivent  le  plus  sûr  de  leur  prix? 

Partons  maintenant  à  fond  de  train  à  travers 
salles,  les  numéros  importants  se  feront  bien 
remarquer. 

Salle  4.  —  Itschoc-Grunewald.  Bissière  qui  conti¬ 
nue.  Lucienne  Barbey.  Utter  excellent.  Kisling 
incomparable.  Galanis  qui  continue.  Simon  Lévy. 
Théophile  Robert  déjà  nommé.  Marcel  Gromaire. 
Dufresne  somptueux  et  rare  et  toujours  nouveau. 
Dufy.  Qui  a  vu  une  fois  les  dessins  de  Segonzac  ne 
saurait  les  oublier.  On  n’oubliera  pas  non  plus  les 


222  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’aNTONIN  ARTAUD 

deux  toiles  de  ce  salon  peintes  d’une  vineuse 
couleur  de  boue  et  où  flotte  le  subtil  esprit  d’un 
grand  peintre. 

Gimmi.  Valdo  Barbey.  Trois  Fauconnet  qui 
constituent  des  trouvailles  uniques  de  couleurs 
rares  et  de  dessin  très  précieux. 

Salle  5.  —  Oppi.  Bergevin.  Légat  et  ses  syn¬ 
thèses.  Jacoïleff. 

Salle  6.  —  Mettons  à  part  Gil-Marchex  pour 
son  brio  et  la  flamme  chaude  de  sa  couleur. 

Salle  7.  —  Laboureur  subtil  et  délicat.  Lurçat. 
Utrillo  aérien.  Barat.  Jacques  Biot. 

Salle  8.  —  Foujita  unique.  Sabbagh.  Gillardon. 
Cornilleau  trois  fois.  Kans.  Ramey.  Waroquier  se 
relâche.  Ne  se  sentant  pas  plus  la  force  de  faire 
du  vrai  Waroquier,  il  a  fait  du  Waroquier  qui 
ressemble  à  du  Waroquier,  à  moins  qu’il  n’ait 
voulu  se  renouveler.  Faudrait  voir. 

Salle  9.  —  Chabas-Chigny. 

Salle  12.  —  Latapie. 

Salle  13.  —  De  Sardin  des  fleurs  d’une  remar¬ 
quable  probité. 

Salle  14.  —  A.  Fontainas.  Charles  Guérin  qui 
continue,  qui  continue,  quand  s’arrêtera-t-il  ? 
Mainssieux.  J.  Puy.  A  noter  particulièrement 
Geneviève  Doré  et  Henri  Martin  qui  n’ont  pas  plus  de 
quinze  ans  chacun,  et  ont  une  couleur  déjà  rare  et 
une  mise  en  page  qui  ne  manque  pas  d’ingéniosité. 

Salle  15.  —  Valtat  fleurs  et  femme,  carminées. 
Verhoven.  Saluons  ici  le  grand  Paul  Sérusier  qui 
orchestre  ses  harmonies  sabbatiques  et  mettons  à 
part  les  amples  paysages  de  Signac  toujours  aussi 
mathématiquement  beaux. 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  223 

Salle  16.  —  Verdilhan.  Peske. 

Salle  17.  —  Ottmann.  Chariot.  Francis  Smith. 
Bourty. 

Salle  18.  —  Van  Dongen  n’est  pas  perdu,  réjouis¬ 
sons-nous.  Voici  Marthe  Lebasque,  la  fille  de 
Lebasque. 

On  ne  peut,  je  crois,  mettre  sur  le  même  plan 
André  Fraye  et  Verdilhan,  tous  deux  à  la  recherche 
du  même  art  de  synthèse.  En  fin  de  compte 
l’aboutissant  est  la  trouvaille  d’un  style.  Ce  style, 
Verdilhan  nous  semble  l’avoir  trouvé,  clair  et 
large.  Fraye  pas  encore.  Mais  André  Fraye  est  un 
poète  et  il  se  cherche.  Verdilhan  au  contraire 
semble  se  stabiliser.  D’ailleurs  à  défaut  de  style 
Fraye  possède  ce  qu’on  pourrait  appeler  une 
manière.  Il  y  a  dans  sa  couleur  un  certain  frémis¬ 
sement  comme  musical  et  un  air  de  certitude  et  de 
repos  qui  ne  se  laissent  plus  oublier. 

Salle  3.  —  Citons  Gondouin.  Puis  Irène  Lagut, 
Lewitska,  Marthe  Laurent,  Alice  Bailly,  Valen- 
tine  Prax,  vierges  folles.  Les  vierges  sages  sont 
trop  sages  pour  qu’on  en  parle. 

VIDI 

Kisling.  On  peut,  je  crois,  parler  de  géométries 
animées.  Il  y  en  a  assez  pour  déceler  la  construc¬ 
tion  du  monde,  et  l’âme  des  petites  filles  suivant 
leur  angle  le  plus  aigu.  Une  minute  de  corps  est 
inscrite  à  tout  jamais,  et  celle  de  l'âme  sonne  à  la 
même  pendule.  On  peut  revenir  dans  cent  ans, 
elle  n’aura  pas  changé  de  position. 


PROPOS  D’UN  PRÉ-DADAÏSTE 
LES  LIVRES  DONT  PARLER  1 


Somptuosité,  pénétration,  morbidesse,  laque  et 
or,  le  style  d’aujourd'hui  a  toutes  les  pourpres  et 
tous  les  reflets,  tous  les  cris  et  tous  les  râles,  tous 
les  spasmes  et  toutes  les  agonies,  et  ces  longs  sou¬ 
pirs  du  sommeil  où  l’on  ne  sait  plus  ce  qui  parle. 
La  littérature  d’aujourd’hui  est  on  peut  dire  sub¬ 
consciente  essentiellement.  Aux  confins  de  l’âme, 
au  point  fuyant  où  vacille  l’Idée,  elle  susurre 
informée,  et  nulle  ne  fut  plus  une  *  et  ne  donna 
l’impression  d’une  plus  impondérable  subtilité. 

De  Gide  à  Suarès  et  Claudel  elle  balance  comme 
des  nacelles  d’étoiles  sur  les  nuages  de  nos  cré¬ 
puscules  spirituels. 

Avec  de  grands  bras  fous  Rimbaud  gesticulant 
semble  balayer  les  planètes;  et  Breton  lance  à 
Soupault  dans  l’extase  des  diamants. 

C’est  lui  Rimbaud  aux  mains  brûlées  de  sable 
qui  osa  cette  descente  infinie  au  fond  du  Moi  avec 

*  C’est-à-dire  simple,  c’est-à-dire  plus  près  de  l’Un  ou  de 
l’Être  indivisible.  C’est  l’apanage  de  toutes  les  époques  de 
décadence.  Au  milieu  d’un  apparent  éparpillement  de  ses 
forces  l’Alexandrin  cherche  l’Un  dont  le  sens  s’était  perdu 
par  l’usage. 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  225 

des  images  où,  tremblante,  la  Vie  s’ébauche  sur 
la  limite  du  Néant,  lui,  Rimbaud,  et  Novalis  le 
premier,  qui  disait  :  Un  style  est  d’autant  plus 
parfait  qu’il  se  rapproche  du  Néant. 

Au  fond  du  gouffre  André  Breton,  Soupault, 
Louis  Aragon  flirtent  avec  Rien,  mais  des  villes 
s’esquissent  et  la  vie,  et  la  mort,  et  l’amour,  et 
la  haine,  et  les  heures  du  jour  et  de  nos  âmes, 
toutes  jusqu’aux  plus  cachées,  et  les  saisons.  Aux 
alentours  et  sur  les  cercles  qui  montent  en  tour¬ 
billonnant  jusqu’au  jour,  André  Salmon,  Biaise 
Cendrars,  Pierre  Drieu  La  Rochelle,  Max  Jacob, 
qui  retrouve  le  poème  en  prose,  Jean  Giraudoux, 
déjà  chef  d’école  avec  Simon  le  Pathétique  et... 

Enfin  sur  les  bords  André  Obey,  curieux  de  sen¬ 
sations  rares  et  cataleptiques  avec  l’Enfant  inquiet, 
André  Birabeau  et  son  Bébé  poilu,  T'Serstevens 
truculent  et  magnifique  déjà,  Louis  Chadoume, 
Albert  Jean,  Jean  Pellerin. 

Tout  cela  n’est  plus  très  nouveau.  On  avait  déjà 
lu  des  histoires  comme  ça  chez  François  Mauriac 
et  Alain-Fournier,  ô  Louis  Chadoume!  les  mêmes 
sensations,  la  même  inquiétude,  les  mêmes  pro¬ 
cédés  de  style,  les  mêmes  rencontres  d’expression. 

Il  y  a  encore  Charles  Derennes  qui  ne  manque 
pas  de  nerf  quand  il  veut,  ni  d’observation,  ni 
de  pénétration,  ni  d’analyse,  et  Roland  Charmy, 
talent  délicat  et  sobre,  en  perpétuel  progrès. 

Citons  l’Étau  de  Jacques  Bonzon,  essai  de  poli¬ 
tique  financière.  On  peut  bien  s’occuper  de  poli¬ 
tique,  n’est-ce  pas?  Ici  on  se  fout  de  la  littéra¬ 
ture. 


LES  ŒUVRES  ET  LES  HOMMES 1 


Les  Théâtres.  —  Que  Lugné-Poe  joue  le  Cocu 
magnifique  à  l’Œuvre,  voilà  l’événement  de  la 
saison  2. 

Événement  aussi  la  Nuit  des  Rois  au  Vieux- 
Colombier. 

Au  programme  également  le  Pauvre  sous  l’esca¬ 
lier,  d’Henri  Ghéon,  converti  de  la  guerre  3. 

A  la  Comédie-Française,  Maman  Colibri  4.  A  la 
Comédie  Montaigne,  le  Simoun5.  Le  reste  est  silence. 

Les  Expositions.  —  Sacha  Guitry  nous  convie 
chez  Bernheim  au  dessert  de  quinze  toiles.  A  la 
Licorne,  Gondouin.  Chez  Devambez,  les  Anonymes. 
Chez  Marseille  des  modernes  à  perpétuité. 

Les  Livres.  —  On  déballe  Conrad  et  Stevenson. 
Il  y  a  un  nouveau  tome  de  M.  Proust  :  le  Côté 
de  Guermantes.  Les  Chercheurs  d’or  par  Pierre 
Hamp.  L’Enfant  inquiet  d’André  Obey.  A  noter 
d’intéressants  recueils  de  poésies  chinoises  :  le  Livre 
de  jade  et  les  Poèmes  de  T’sin  Pao.  Allons-nous 
enfin  connaître  les  littératures  de  l’autre  côté  de 
l’Orient? 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  227 

Les  Revues.  —  Le  Crapouillot  6  :  cette  revue  est 
l’effort  le  plus  intéressant  de  diffusion  des  formes 
d’art  nouvelles,  avec  une  langue  frémissante  et  du 
style  le  plus  certain. 

La  Connaissance 7.  Un  inconnu  du  nom  de 
R.-L.  Doyon  disposant  de  cent  mille  francs  a  pensé 
pouvoir  faire  une  revue  et  il  l’a  faite.  R.-L.  Doyon 
ne  sera  plus  un  inconnu. 

A  citer  le  Nouveau  Spectateur,  Littérature  8. 


LE  GRAND  MAGASIN 
EMPOISONNEUR 1 


Le  grand  magasin  porte  sa  part  énorme  de  res¬ 
ponsabilité  dans  l’universel  abâtardissement  du 
goût  en  France. 

C’est  lui  qui  par  la  modicité  de  ses  prix  et  ses 
facilités  de  livraison  a  pour  ainsi  dire  imposé  au 
ménage  bourgeois  et  jusqu’à  la  maison  paysanne  2 
le  chromo  bête,  le  buffet  insane,  la  lampe  de  laiton 
fondu  et  tout  le  hideux  décor  3  de  l’appartement 
d’aujourd’hui. 

Il  a  organisé  l’intoxication  générale  du  goût  par 
l’extinction  de  ces  foyers  isolés  d’initiatives  per¬ 
sonnelles  qu’étaient  les  petits  magasins. 

Alors  que  [dans]  4  telle  ville  de  certains  grands 
pays  étrangers,  à  Vienne,  par  exemple,  chaque 
intérieur  porte  la  marque  d’une  personne  et  d’une 
âme,  l'universelle  unification  de  l’indigence  déco¬ 
rative  5  éloigne  le  visiteur  du  foyer  familial  fran¬ 
çais. 

Le  peuple  est  bête,  le  peuple  est  aveugle.  Il  ne 
sait  pas  qu’on  ne  meuble  pas  pour  meubler  et  que 
le  meuble  est  fait  pour  une  fin  d’utilité  et  qu’il 
ne  peut  sortir  de  ses  attributions  très  strictes  que 
dans  la  mesure  où  6  il  offrira  un  intérêt  d’art  et 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  229 

de  beauté  certain.  La  moindre  armoire  de  bois 
blanc  si  elle  se  contente  d’abriter  les  objets  les 
plus  nécessaires  de  la  vie  courante  sera  plus  belle 
mille  fois  que  le  guéridon  du  Bon  Marché  fabri¬ 
qué  en  série  avec  de  vagues  rappels  de  styles  dont 
la  seule  caricature  apparaît. 

Car  ce  faisant  Monsieur  Boucicaut  *  a  eu  pour 
seul  but  de  faire  affluer  au  fond  de  ses  caisses  le 
plus  grand  nombre  possible  de  deniers.  Peu  lui 
importe  si  par  sa  faute  un  tel  afflux  de  laideur 
s’est  répandu  sur  le  monde  que  l’on  peut  dire  de 
l’homme  d’à  présent  que  de  l’heure  de  sa  naissance 
à  l’heure  de  sa  mort  il  a  macéré  dans  la  laideur. 

Martine,  Mare  et  Francis  Jourdain 7  peuvent 
rivaliser  d’ingéniosité  et  faire  des  ameublements 
d’une  harmonie  qui  est  8  un  véritable  enchan¬ 
tement  pour  l’œil  et  presque  pour  l’oreille,  ils 
n’atteindront  jamais  que  la  haute  aristocratie  de 
l'argent  qui  paye  ainsi  chèrement  le  privilège  de 
vivre  dans  la  beauté. 

Boucicaut,  par  l’importance  de  son  industrie, 
demeurera  toujours  le  grand  envahisseur  du  foyer 
et  l’empoisonneur  de  la  santé  esthétique  du  public  9. 


*  Boucicaut  est  en  l’espèce  un  symbole  et  signifie  aussi 
bien  le  directeur  du  Bon  Marché,  que  celui  du  Louvre,  des 
Galeries  Lafayette  ou  de  telle  autre  maison  de  perdition. 


PETIT  TABLEAU 
DE  LA  PEINTURE  DEPUIS  1850  1 


On  dit  :  la  brute  Courbet  parce  que  moins  que 
les  autres  il  élucida  le  pourquoi  et  le  comment  je 
dirai  du  bourgeonnement  de  son  moi  sensible  en 
matière  de  choses  peintes.  Cézanne,  lui,  était  plus 
intelligent;  nous  y  reviendrons.  Son  réalisme  n’est 
pas  pur.  Il  était  mené  par  trop  de  ces  impulsions 
pas  très  conscientes  2  que  le  vulgaire  appelle  ins¬ 
tinct  pour  être  un  asservi  de  la  nature.  Il  y  a  au 
fond  de  tout  réaliste  de  talent  un  romantique  qui 
se  cache,  une  face  de  frénésie  qui  donne  son  accent 
au  pinceau  3. 

Il  y  en  [a]  4  qui  prennent  Courbet  pour  un  ani¬ 
malier.  Le  bitume  de  ses  paysages  est  d’un  ennui 
inégalé.  Il  est  le  peintre  de  quelques  scènes  de  la 
vie  très  plate  que  la  critique  a  célébrées  :  Enterre¬ 
ment  à  Ornans,  l’Atelier,  les  pompiers  de  je  ne  sais 
où.  Au  total  un  salopeur  qui  est  arrivé  à  force 
d’application  à  tirer  du  sang  et  de  l’âme  du  fumier 
d’une  pâte  enténébrée. 

Qu’a  fait  d’autre  Manet  que  d'apporter  une 
vision  plus  moderne,  un  plus  subtil  frémissement 
des  tonalités,  un  sens  tout  actuel  de  la  ligne  à 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  23I 

un  démarquage  formidable  de  Velasquez,  quelque 
chose  aussi  de  faisandé,  de  verdissant  déjà  à  un 
art  qui  ayant  trouvé  son  aboutissant  suprême  s’est 
arrêté.  L’impressionnisme  a  pu  sur  le  tard  modifier 
sa  technique,  il  n’a  rien  ajouté  à  son  tempérament. 
Aussi  le  vrai  impressionnisme  n’est  pas  là. 


L’ART  ET  LA  GRANDEUR 1 


L’art  est  toujours  une  hauteur  à  atteindre.  Mon- 
ticelli  disait  l’ut  de  la  couleur  2.  Il  est  assez  évi¬ 
dent  en  effet  que  le  beau  ne  va  jamais  sans  3  une 
certaine  grandeur,  une  certaine  solennité.  On  dit 
grandement  les  choses  petites  et  grandiosement  les 
choses  grandes.  Le  beau  vient  d’un  quelque  chose 
pour  ainsi  dire  extérieur  à  l’œuvre,  et  qui  s’y  tient 
néanmoins  contenu;  il  est  une  invisible  présence. 
Et  il  est  simple.  La  réussite  passagère  lui  est  incon¬ 
nue,  le  petit  bonheur  d’une  heure  qui  donne  un 
air  de  beau  à  qui  ne  le  cherchait  pas.  Il  est  le 
frère  retrouvé,  l’enfant  prodigue  réinstallé  chez  son 
père,  l’ami  qu’on  avait  perdu  de  vue.  Il  est  ce 
qui  participe  indéfectiblement  à  aujourd’hui,  et  le 
cadre  accroché  au  mur  de  tous  les  jours,  je  ne 
dis  pas  4  le  beau  tout  court,  je  dis  la  majesté  des 
œuvres  incontestées  (Giotto,  Cimabue,  Cranach, 
Brueghel,  Téniers,  Watteau,  Le  Nain).  Qui  ne  voit 
que  la  beauté  de  ces  œuvres  ne  vient  pas  de  l’habi¬ 
leté  de  leur  faire,  ne  vient  pas  du  bonheur  de  leur 
couleur,  ne  vient  pas  de  l'équilibre  de  leurs  plans, 
ne  vient  pas...  ne  vient  pas...  Car  il  y  a  à  l’heure 
où  je  parle  dix  mille  peintres  qui  referaient  l’Em- 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  233 

barquement  pour  Cythère,  ou  le  Repas  des  paysans, 
ou  Saint  François  recevant  les  stigmates,  ou  l’Eau, 
ou  l’Air,  le  Feu  ou  n’importe  quoi  —  non  pas  qu'à 
proprement  parler  il  n’y  aurait  point  de  différence 
mais  elle  résiderait  dans  une  si  infinitésimale  gra¬ 
dation  des  nuances,  dans  un  si  infini  millimétrage 
des  grandeurs  que  (jusqu’à  nouvel  ordre)  le  sen¬ 
timent  seul  en  peut  évaluer  le  la  —  pour  ce  qui 
est  de  la  rareté  de  leur  coloris,  ou  du  bonheur  de 
leur  mise  en  page,  ou,  oui,  de  la  solidité  de  leur 
structure,  sauf  pour  cet  air  de  grandeur,  cette 
solennité  d’expression,  et  cet  air  d’éternité  enfin 
qui  les  rend  inimitables  et  que  nous  ne  pouvons 
pas  exprimer.  Car  ce  qui  juge  et  en  dernière  ana¬ 
lyse  résout  c’est  aussi  bien  au  dehors  de  nous 
qu’au  dedans  l’intraduisible.  Le  beau  est  parce  que 
nous  le  sentons,  que  nous  le  connaissons,  l’ami 
retrouvé,  l’enfant  revenu,  le  père  revu. 

L’anecdote  sera  laissée  de  côté  (Meissonier  et 
la  rixe,  les  houzards  dans  la  forêt,  la  lettre,  le 
reître,  et  le  restant)  non  pas  l’objet  du  tableau 
mais  cet  air  fragile  de  vérité  du  ciel,  l’heureux 
branchage,  l’air  béat  des  têtes,  la  couture  nette 
du  pantalon,  vérité  à  tout  prendre  anecdotique, 
aussi  fugace  qu’une  réputation  usurpée. 

La  grandeur  c’est  l’étemel,  les  grandes  dates 
de  la  vie  d’un  homme  transposées  en  gestes  dans 
l’art,  le  fugace  c’est  l’anecdotique,  eût-il  un  air 
de  vrai  mais  qui  passe,  avec  l’illusion  du  vrai,  le 
vrai  en  surface,  le  vrai  d’un  jour  qui  n’est  plus 
vrai  le  lendemain,  et  l’art  c’est  l’aujourd’hui  encore 
aujourd’hui  demain. 


LES  VALEURS  PICTURALES 
ET  LE  LOUVRE 1 


La  valeur  est  devenue  pour  nous  surtout  une 
question  de  métaphysique.  Ce  sont  surtout  les 
grands  principes  2  sur  lesquels  les  œuvres  doivent 
reposer  comme  aussi  ceux  sous  le  coup  desquels 
tombe  toute  œuvre  existante  que  nous  devons 
rechercher.  Nous  pouvons  tirer  quelques  lumières 
sur  l’art  cubiste  du  fait  des  tendances  cubistes 
de  la  poésie  actuelle. 

Ces  poètes  ne  peuvent  rien  supposer  ou  trouver  qui 
ne  soit  capable  de  figurer  au  répertoire  de  nos  cœurs. 

Pour  rendre  évidente  la  répartition  des  états  de 
conscience  en  plans  séparés  et  sans  rapports,  ils 
opèrent  un  divisionnisme  qui  donne  une  mosaïque 
d’images  subconscientes  suivant  un  désordre  irrai¬ 
sonné,  —  et  après  tout  peut-on  dire  qu'il  y  ait 
vraiment  rapport,  et  n’est-ce  pas  arbitrairement 
qu’on  a  uni  ces  états  comme  s’ils  s’engendraient 
mutuellement,  et  est-ce  ainsi  que  procède  la 
conscience;  et  moi  à  mes  moments  les  plus  évidents 
de  détraquement  j’ai  des  conceptions  comparables. 

Nos  jugements  sont  entachés  par  une  part 
d’émotion  sensuelle  (éducation  quelquefois  rudi¬ 
mentaire  de  nos  sens). 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  235 

Exemple  :  le  cordonnier  éprouvant  une  émotion 
d’une  qualité  aussi  dense  et  intense  3  devant  un 
Détaillé  que  nous  devant  un  Odilon  Redon.  (On 
sait  l’influence  de  l’heure  du  jour,  de  la  qualité 
de  la  lumière,  d'un  souvenir,  d’un  chagrin,  d’une 
digestion  mauvaise,  de  nos  dispositions  humorales, 
l’absolu  n’est-il  qu’une  moyenne?) 

L’absolu  existe-t-il  par  lui-même,  n’est-on  pas 
autorisé  après  cela  à  rechercher  un  art  affranchi  des 
conditions  des  sens,  un  art  nouveau  qui  consom¬ 
merait  le  divorce  des  sensations  d’avec  la  raison 
(un  art  géométrique),  qui  admettrait  seulement 
des  sensations  d’un  ordre  purement  intellectuel 
(y  en  a-t-il?),  qui  ne  devrait  rien  à  l’apport  des 
sens  proprement  dits,  des  nerfs  en  un  mot,  en  nous. 

Les  manifestations  donc  de  l’art  que  renferme 
le  Louvre  ne  valent  qu’autant  que  vaudront  les 
principes  d’après  lesquels  ils  furent  bâtis,  dont 
la  valeur  est  justement  remise  en  question. 

Je  me  hâte  de  dire  qu’une  convention  sera 
toujours  nécessaire,  que  travaillant  sur  un  plan, 
suivant  des  lignes,  on  ne  pourra,  même  en  face 
de  la  raison  pure,  se  séparer  d’une  certaine  coordi¬ 
nation,  d’une  certaine  lisibilité,  car  étant  hommes 
nous  ne  pouvons  créer  que  par  hypothèse  des 
rapports  de  plans  et  de  lignes  que  ne  reconnaî¬ 
traient  pas  nos  sens. 

En  définitive  ne  pouvant  imaginer  pour  notre 
raison  rien  de  sensible  en  dehors  des  formes  que 
nous  présentent  nos  sens,  nous  serons  bien  obligés 
d’en  revenir  à  la  peinture  de  tout  le  monde  et 
aussi  à  la  poésie,  mais  en  suivant  plus  strictement 
les  exigences  de  la  raison. 


VISITE  AU  PEINTRE  FRAYE  1 


Pas  encore  Matisse.  Ne  saurait  manquer  de  le 
devenir  lorsque  l’âge  aura  fini  d’organiser  et  de 
classer  une  des  sensibilités  les  plus  frémissantes 
et  les  plus  rares  par  lesquelles  la  matière  colorée 
a  jamais  eu  l’heur  d’être  animée.  Doit  encore  à 
Matisse,  de  moins  en  moins  chaque  jour,  quelques- 
unes  des  variations  de  ses  thèmes  picturaux  et  un 
peu  de  sa  facture;  à  Matisse  et  aussi  à  Marquet, 
avec  même  dans  ses  toiles  les  plus  influencées 
quelque  chose  d’aigu  et  de  rare,  de  musical  que 
ces  peintres  n’ont  jamais  dû  soupçonner.  C’est  le 
secret  de  son  art.  Fraye  est  une  sensibilité  qui 
s’exprime  par  le  truchement  de  la  toile,  un  poète, 
un  musicien. 

Son  panneau  du  dernier  Salon  d’automne  était 
une  des  plus  belles  pièces  de  peinture  de  ce  temps. 
Son  nu  sur  fond  rouge  a  fixé  l’attention  des  peintres 
et  exalté  l’horrification  des  badauds.  La  Nationale 
a  reçu  de  lui  un  grand  panneau.  Le  voici  reproduit 
dans  l'Amour  de  l'art 2,  bombardé  membre  du  jury 
au  prochain  Salon  d’automne.  Il  touche  à  la  grande 
notoriété. 

De  grands  rideaux  bleu  de  Prusse  peignent  un 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  237 

jour  assombri.  Il  parle  de  joie.  Cinq  heures  sonnent. 
Le  jour  se  retire  des  hautes  cheminées.  Les  chaises 
sont  peintes  du  même  bleu  que  les  rideaux.  Et  la 
mer  sur  la  toile  est  du  même  bleu  que  les  chaises. 
Quelque  chose  en  son  âme  l’incline  au  sombre.  Il 
est  couleur  de  la  vie  qui  est  teinte  de  beaucoup  de 
noir.  Il  cherche.  Matisse,  Marquet,  Bonnard,  Val- 
lotton  froid  :  ah!  c’est  fait,  c’est  fait.  Mais  je  suis 
un  sensible,  j’aime  la  peinture  sensible.  Il  sort  une 
vieille  toile,  une  œuvre  de  jeunesse  :  «  Il  y  a  de 
la  sensibilité,  oui,  on  ne  peut  pas  dire,  encore 
faut-il  l’organiser;  maintenant,  j’ai  organisé  ma 
sensibilité.  »  Et  en  effet. 

Les  petites  femmes  à  la  Matisse,  les  ports  schéma¬ 
tisés  à  la  Marquet,  les  criques  couleur  d’orage, 
tout  ça,  c’est  le  pain  quotidien,  c’est  la  soumission 
aux  exigences  de  la  goule,  la  peinture  qui  se  vend; 
le  vrai  Fraye  n’est  pas  là.  Nous  disions  sensibilité. 
Fraye  est  encore  intelligence,  l'intelligence  la  plus 
lucide,  un  merveilleux  équilibre  de  deux  éléments, 
l’organisme  le  plus  capable  d’opérer  l’alliage  de  la 
peinture  qui  doit  satisfaire  à  la  fois  nos  nerfs  et 
notre  intellect. 

Fraye  me  montre  ce  que  les  marchands  n’achè¬ 
tent  pas  :  la  merveilleuse  toile  où  le  demi-cercle 
d’un  écran  violet  encadre  l’arc  d’une  corbeille  sur 
laquelle  s’incline  la  mosaïque  bleu,  blanc,  rouge, 
d’une  amphore  de  chianti. 

«  Voilà,  dit-il,  ce  à  quoi  me  porte  ma  patine 
et  qui  est  du  grand  art.  En  attendant,  il  faut 
faire  de  la  besogne  alimentaire.  » 


LUGNÉ-POE  ET  LA  PEINTURE  1 


Lugné-Poe  aime  la  peinture  et  il  la  sert.  Ce  n’est 
pas  un  des  moindres  côtés  de  sa  personnalité  impor¬ 
tante.  Il  a  de  tout  temps  frayé  avec  les  peintres  et 
il  les  comprend.  Bonnard,  Vuillard,  Sérusier,  Denis 
furent  ses  camarades  des  débuts. 

Dans  le  vaste  hall  délicieusement  discret  et 
artiste,  les  joyaux  de  la  peinture  moderne  étalent 
leurs  reflets  assourdis.  Il  nous  montre  ses  Bonnards 
du  temps  de  la  «  mouise  »,  deux  Vuillards  prin¬ 
taniers  et  aussi  le  portrait  de  Colette  par  Sacha 
Guitry  qui  est  la  meilleure  oeuvre  en  peinture  de 
cet  essayiste  en  toutes  catégories. 

Dans  la  lumière  à  la  Rembrandt  d’un  vitrail 
dense,  sous  l’escalier,  une  Bible  s’étale,  aux  dimen¬ 
sions  énormes,  illustrée  d’eaux-fortes  originales,  et, 
au-dessus,  une  crique  de  Friesz,  aux  tons  rares, 
aurorale. 

Lugné-Poe  aime  la  peinture  et  il  la  sert.  M.Van 
Dongen  figure  dans  sa  galerie  en  bonne  place  par 
un  grand  panneau  de  la  meilleure  veine  du  début, 
des  reproductions  intelligemment  choisies,  par  le 
truchement  des  programmes  de  l’Œuvre  et  de  la 
revue  2,  portent  à  tous  les  publics  le  nom  de  l’artiste 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  239 

et  sa  manière.  L’Œuvre  est  accueillante  aux 
peintres  et  le  sera,  nous  dit  Lugné-Poe,  de  plus 
en  plus.  L’an  prochain,  les  sous-sols  du  théâtre 
s’ouvriront  à  toutes  les  recherches  et  les  exposi¬ 
tions  nombreuses  permettront  aux  peintres  jeunes 
de  produire  leurs  réalisations. 


LES  SALONS  DU  PRINTEMPS  1 
LA  NATIONALE 


Il  y  a  des  naïfs  pour  voir  dans  l’introduction  au 
sein  du  décrochez-moi  ça  de  la  Nationale  de 
l’apport  des  écoles  jeunes  un  effort  pour  s’adapter 
à  l’optique  de  maintenant.  La  vérité  est  que, 
quelque  exceptionnelles  qu’aient  été  cette  année 
les  résistances  des  vieux  birbes  du  jury,  il  y  a 
parmi  les  nouveaux  venus  des  réputations  qui 
s’imposent  auxquelles  l’accès  du  palais  de  tout  le 
monde  ne  peut  pas  être  refusé.  C’est  d’ailleurs  le 
seul  intérêt  de  ce  Salon.  L’année  prochaine  Abert, 
Auburtin,  Jacques  E.  Blanche,  Bernard,  Aman- 
Jean,  Boutet  de  Monvel  auront  renoncé  à  faire  de 
la  peinture. 

Sans  parler  du  Bazar  de  la  Charité  des  Artistes 
Français,  de  tous  les  fabricants  d’oseille  et  mar¬ 
chands  de  guimauve  forains  qui  constituent  le 
gros  des  suiveurs  et  que  je  voue  une  fois  pour  toutes 
et  en  vrac  à  la  même  réprobation,  quand  j’aurai 
concédé  à  la  justice  la  grâce  efféminée  et  le  faire 
certain  des  deux  natures  mortes  de  Blanche,  et  le 
rutilement  en  toc  des  Bernard,  j’en  serai  quitte 
avec  la  peinture  Nationale  et  je  pourrai  m’occuper 
de  la  peinture.  Exception  faite  des  trois  Chariot 
de  la  salle  i. 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  24I 

Elle  tient  toute  dans  une  seule  salle.  Pour  incom¬ 
plète  qu’elle  soit,  la  sélection  de  ces  messieurs  du 
jury  nous  offre  l’éclaircissement  d’un  ensemble  suf¬ 
fisamment  représentatif  et  qui  est  d’ailleurs  le 
résumé  de  la  seule  peinture  qui  compte.  Fraye  se 
classe  premier  ex  aequo  avec  Dufresne,  Chariot, 
Flandrin,  Waroquier  et  Fornerod.  Dans  un  louable 
effort  d’achèvement  et  de  précision  cet  artiste  se 
révèle  capable  de  grandeur  et  élargit  ses  volumes 
en  profondeur. 

Un  beau  coup  de  soleil  frappe  de  par  derrière  la 
structure  des  nuages  et  l’air  dispose  en  amplitude 
son  impalpable  fraîcheur.  On  peut  regretter  l’har¬ 
monie  assourdie  et  la  musique  de  ses  précédentes 
réalisations.  Cette  harmonie  constitue  un  des  élé¬ 
ments  nouveaux  des  toujours  délicieusement  abra¬ 
cadabrant  esques  compositions  de  Waroquier  qui 
dans  la  patine  ambrée  des  vieilles  pierres  véni¬ 
tiennes  inscrit  l’amusante  flottille  de  bateaux  à 
voiles  et  de  gondoles.  Sabbagh  gâche  à  des  mater¬ 
nités  impossibles  les  plus  beaux  dons  de  compo¬ 
sition  et  de  couleur  qui  dans  le  domaine  le  plus 
restreint  de  l’aquarelle  trouvent  leur  exacte  utilisa¬ 
tion.  Flandrin  livre  en  pâture  à  sa  volonté  de  styli¬ 
sation  un  exquis  sentiment  des  couleurs  claires  et 
de  la  nature  ensoleillée.  Il  ne  manque  plus  à 
Dufresne  pour  atteindre  à  la  grandeur  qu’un  souci 
plus  exact  d’éviter  le  laid.  A  Van  Dongen  il  man¬ 
que  de  ne  pas  se  livrer  si  facilement  à  sa  facilité. 

Libre  aux  filles  en  mal  de  clients,  aux  nourrices, 
aux  matelots  en  permission  et  aux  vieux  cabots 
destitués  de  se  complaire  maintenant  à  la  peinture 
bonbon,  à  la  peinture  photographie,  aux  sensible- 


242  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’aNTONIN  ARTAUD 

ries  de  confiseurs  égarés  ne  connaissant  pas  le 
principe  de  l'art  qui  est  intelligence  et  sentiment, 
âme  et  effervescence  à  propos  de  la  nature,  même 
invertie,  même  déformée,  et  non  assemblage  d’ob¬ 
jets  naturels. 


LES  ARTISTES  FRANÇAIS 

La  vire-vire  embarque  la  cuisinière,  le  vieux 
monsieur,  l’oie  blanche,  la  vieille  demoiselle  non 
mariée  et  le  cabot. 

Amusez-vous  bien,  badauds,  et  persuadez-vous 
que  c’est  de  l’art.  L’art,  on  sait  ce  que  c’est  et  vous 
n’en  savez  rien.  Voir  plus  haut. 


L’ART  NOUVEAU 
à  propos  du 

LABORATOIRE  CENTRAL 
par 

Max  Jacob  1 


Voilà  un  livre  dont  déjà  Max  Jacob  a  fait  son 
deuil.  Louis  de  Gonzague  Frick  en  trouve  la  présen¬ 
tation  malheureuse,  mais  Jacques-Émile  Blanche 
le  regarde  comme  ce  qu’il  y  a  eu  de  mieux  comme 
vers  depuis  Apollinaire.  «  Je  n’en  attends,  dit  Max 
Jacob,  ni  argent,  ni  gloire,  ni  compliments.  » 

Ce  qu’il  y  a  de  saisissant,  c’est  l’unité  d’un  livre 
dont  les  poèmes  sont  échelonnés  sur  seize  années. 
C’est  que  si  Y  esprit  de  l’auteur  a  changé,  son  œuvre 
est  demeurée  la  même.  Et,  en  effet,  au  milieu  de 
tous  les  débordements,  Max  Jacob  a  conservé  un 
fond  de  candeur  merveilleuse,  ce  qui  lui  a  permis, 
au  moment  de  sa  conversion,  de  retrouver  avec 
l’âme  du  jeune  croyant  la  crédulité  de  l’âme  de 
l'enfant  qu’il  n’a  jamais  cessé  d’être.  Qu’on  nous 
permette  enfin  de  faire  remarquer  que  c’est  juste¬ 
ment  cette  note  de  crédulité  exprimée  en  images 
d’imageries  populaires  puisées  aux  sources  d’un 
merveilleux  tout  spécial  qui  fait  de  la  littérature 
de  Max  Jacob  et  de  ce  livre  de  vers  en  particulier 


244  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 

quelque  chose  d’unique  en  notre  langue  et  qui 
laisse  loin  derrière  elle  la  fantaisie  à  court  souffle 
et  les  recherches  sans  foi  d’Apollinaire  et  de  tout 
le  restant  de  la  littérature  de  maintenant. 


AU  CABARET  DES  POÈTES  1 


Ceux  qu’intriguent  la  figure  un  peu  fermée  et  les 
tendances  curieuses  des  lettres  de  maintenant  n’ont 
qu’à  aller  s’asseoir  à  Montparnasse  ou  à  Mont¬ 
martre,  au  milieu  d’un  cercle  de  poètes,  autour 
d’un  saladier  de  vin  chaud.  Comme  un  beau  jardin 
à  travers  des  verres  de  couleur,  l’esprit  de  l'homme 
gagne  à  être  vu  à  travers  la  couleur  du  vin.  On 
connaît  les  cercles  célèbres  du  Procope,  ceux  où 
Verlaine  trônait,  puis  Moréas,  Tailhade  et  Paul 
Fort. 

Il  n’est  pas  d’intrus  autour  de  la  table  où  Max 
Jacob  réunit  ses  familiers  dans  ce  café  du  2  de  la 
rue  Lamarck  que  domine  le  Sacré-Cœur.  Là 
défilent  Marcoussis  qui  enlumine  le  verre,  Robert 
Mortier,  peintre  et  théoricien,  Latapie  et  sa  jeune 
femme,  André  Salmon,  Pierre  Mac  Orlan.  On 
évoque  les  grandes  images  de  Picasso,  Derain, 
Matisse,  Apollinaire;  tout  ce  qu’il  y  a  d’excellent 
dans  le  monde  d’aujourd’hui  s’est  assis  sur  le  fau¬ 
teuil  rouge  de  Max  Jacob  et  il  en  tire  des  souvenirs 
et  des  images  qui  défilent  dans  la  brume  des  pipes 
et  l’odeur  du  vin  chaud. 

—  Si  vous  vous  placez,  dit-il,  devant  votre 


246  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’ANTONIN  ARTAUD 

feuille  et  que  vous  vous  mettez  à  écrire,  vous 
n’accomplirez  rien  de  bon.  Si  vous  réfléchissez  un 
temps,  ce  sera  mieux,  encore  un  temps  et  ce  sera 
très  bien,  si  vous  pleurez  sur  votre  page  ce  sera 
magnifique.  C’est  dans  le  fond  de  l’être  que  la  per¬ 
sonnalité  réside,  il  faut  l’aller  chercher  jusqu’au- 
dessous  des  genoux. 

Gabory,  ce  soir,  est  présent.  Voilà,  avec  Radi- 
guet,  dit  Max  Jacob,  les  deux  poètes  les  plus  cer¬ 
tains  du  mouvement  post-cubiste.  Simon  Kra 
annonce  une  édition  de  treize  de  ses  poèmes,  les 
purs  d’entre  les  purs,  avec  des  images  de  Galanis  2. 
Il  a  vingt-deux  ans.  Sa  langue  d’une  densité  me¬ 
surée  scintille  d’un  éclat  de  phosphore  : 

Allons  cueillir  la  mandragore 
Au  jardin  des  fruits  défendus 
Beaux  corps  sans  âme  enfants  perdus, 
Tendres  colombes  de  Gomorrhe, 

scrupuleusement  fidèle  aux  plus  strictes  exigences 
des  vieilles  prosodies.  Ce  qui  caractérise  toutes  ces 
productions  des  jeunes,  c’est  un  certain  esprit 
d’impertinence  au  sein  de  la  plus  parfaite  soumis¬ 
sion,  une  aiguë  intellectualité. 


PIERRE  MAC  ORLAN 
ET  LE  ROMAN  D’AVENTURES  1 


Pierre  Mac  Orlan  peut  passer  pour  le  Mage  et 
le  Prophète  2  de  l’Aventure.  Nul  mieux  que  lui  n’a 
su  dégager  3  la  Mystique  du  Mouvement,  le  sor¬ 
tilège  de  l’Acte.  Loin,  en  effet,  que  l’Aventure 
et  les  Œuvres  qui  s’essaient  à  en  retracer  la  secrète 
magie  n’aient  d’autres  appas  que  ceux  —  gros¬ 
siers  —  capables  de  capter  seulement  les  intelli¬ 
gences  débiles  ou  encore  informées,  il  y  faut  des 
sensibilités  acérées. 

Il  y  a,  en  effet,  dans  l’Aventure,  un  élément  de 
vertige,  et  comme  une  part  d’inconscient  capables 
d'égarer  les  natures  mal  ajustées.  C’est  que  l’Aven¬ 
ture  est,  avant  tout,  régie  par  ce  Dieu  indolent  qui 
se  plaît  à  dérouter  les  calculs,  brouiller  les  cartes, 
fausser  les  compas  et  que,  faute  d'un  meilleur 
terme,  nous  appelons  Hasard. 

Chaque  objet  y  prend  une  signification  inouïe  du 
fait  de  sa  destination  inconnue  et  vivante.  Tel 
objet  sans  importance  peut  être  un  talisman  qui 
déclenche  le  Dieu.  Voilà  pourquoi  un  des  secrets  de 
l’Aventure  bien  conduite  réside  dans  l’animation 
des  détails.  C’est  le  singe  de  la  Folie  Almayer,  le 
perroquet  de  Vile  au  trésor ;  et  le  défilé  infini  d’ob- 


248  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

jets  et  de  notations  infimes  qui  remplissent  le 
Maître  de  Ballantrae,  Enlevé  4,  les  Aventures  d’Ar¬ 
thur  Gordon  Pym.  Procédé  que  Pierre  Mac  Orlan 
s’est  essayé  de  réappliquer  dans  son  Chant  de 
l’équipage. 

Mais  en  regard  de  ces  monuments  de  l’Aventure, 
le  petit  essai  de  Pierre  Mac  Orlan  fait  figure  de 
devoir  d'écolier.  C’est  qu’il  manque  du  sens  des 
transitions.  Le  merveilleux  exégète  qui,  au  même 
instant,  était  en  lui  et  qui  lui  faisait  écrire  l’admi¬ 
rable  préface  des  Capitaines  pirates  5,  ayant  dé¬ 
monté  les  rouages  du  roman  d’aventures,  s’essaya 
à  les  recomposer  dans  leur  ordre  accoutumé.  Mais, 
à  part  quelques  notations  assez  heureusement 
recréées,  il  ne  sut  pas  trouver  le  secret  primordial 
du  mouvement  et  de  la  vie.  Ce  défaut  d’action  se 
retrouve  encore  dans  l’Étoile  matutine,  qui  apparaît, 
d’autre  part,  comme  une  merveilleuse  enluminure 
de  pirateries  successives  d’un  incroyable  piment, 
et  d’un  accent  bien  moderne.  Mais  son  Nègre  Léo¬ 
nard  est  un  chef-d’œuvre.  Cette  transposition  dans 
l’époque  actuelle  des  vieux  thèmes  de  sorcellerie  a 
su  conserver  un  fascinant  cachet  d’irréalité  presque 
logique.  Et  il  n’y  a  pas  jusqu’à  cette  obscénité 
inconsciente  et  candide  qui  ne  réussisse  à  se  faire 
accepter  comme  un  des  éléments  constituants  d’une 
œuvre  qu’aucune  morale  ne  saurait  réprouver. 


LE  DERNIER  ASPECT  DU  SALON  1 


Le  XIVe  Salon  d’ Automne  se  présente  à  nous 
avec  une  allure  singulièrement  réduite,  du  fait  de 
l’abstention  des  Grands  Maîtres. 

Qu’on  imagine  le  mouvement  littéraire  unique¬ 
ment  représenté  par  François  Mauriac,  les  Tharaud 
et  Marius-Ary  Leblond.  On  y  épierait  en  vain  le 
retentissement  d’un  beau  mot  de  couleur.  C'est 
assez  dire  qu’une  désolante  uniformité  de  facture 
ramène  la  plupart  des  toiles  au  même  caractère 
d’habileté  et  de  procédé  que  l’esprit  du  cubisme 
durcifie.  Il  n’y  a  pas  jusqu’au  genre  carte  postale 
qui  ne  nous  soit  pour  cette  fois  épargné,  comme 
une  maculature  de  vieille  boue  au  milieu  de  l’af¬ 
franchissement  des  autres  toiles.  Les  envois  inté¬ 
ressants  ne  se  distinguent  de  l’uniformité  générale 
que  par  l’heureux  dosage  et  la  bonne  utilisation  des 
éléments.  Il  y  a,  au  fond  de  cette  peinture,  un 
remarquable  souci  à’ humanisation  et  de  véridicité 
de  la  matière.  Ce  qui  distingue  par  exemple  des 
envois  comme  ceux  de  Dunoyer  de  Segonzac  et  de 
Marchand,  c’est  un  degré  de  plus  dans  la  qualité 
de  la  sensation,  un  enrichissement  intérieur  de  la 
matière.  Fraye  opalise  des  échappées  de  fenêtres 


250  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’aNTONIN  ARTAUD 

sur  des  plages  dominées  par  des  deux  noirs.  ïti,  la 
sensation  s’allège  jusqu’à  la  qualité  d’un  sentiment. 
Cette  fenêtre  sensible  est  une  des  perles  du  Salon. 
Il  y  a  encore  une  synthèse  de  gare  d’une  remar¬ 
quable  répartition  et  où  perce  une  pointe  d’hu¬ 
mour,  de  belles  voiles,  un  ciel  de  nacre,  des  remor¬ 
queurs.  Et  le  tout  épanoui  dans  la  joie. 

Mainssieux,  ni  Camoin  ne  se  séparent  d’un  fond 
de  terre.  Mais  où  Friesz  trébuche  et  s’enlise  dans 
le  bousillage  et  l’encrassement,  Camoin  se  hausse 
aux  facettes  des  belles  robes  de  paon.  Avec  une 
identique  porosité  de  matière,  Mainssieux  fleurit 
des  visions  orientales  d’une  simplicité  reposante 
et  qui  sont  des  transpositions  dans  la  contention 
et  la  fraîcheur  des  rutilements  de  là-bas. 

Théophile  Robert  seul  avec  un  nu  révèle  des 
préoccupations  d’ordre  psychique  dans  une  toile 
très  exactement  remplie.  Il  y  a  quelque  chose 
d’absolu  dans  l’austérité  de  ces  droites  volon¬ 
taires  et  de  ces  courbes,  dont  le  balancement 
nuancé  compose  la  plus  heureuse  réalisation  du 
Salon. 

L’Épinal  est  joliment  représenté  par  Dufy.  On 
peut  noter  l’enrichissement  qui  s’ajoute  à  une 
vision  un  peu  sèche  du  monde,  la  fixation  d’un 
beau  diapason  de  couleur.  Bissière  s’épuise  à  la 
recherche  stérile  de  concilier  le  cubisme  avec  la 
vie.  Triste  exemple  de  contamination  intellectuelle. 
Hélène  Perdriat  baigne,  dans  ses  harmonies  un 
peu  sures,  des  images  un  peu  à  l’instar.  Marval 
est  l’illustration  de  la  sottise  des  femmes,  et 
Vallotton  de  l’assèchement  d’un  beau  talent. 

Foujita  manque  un  peu  de  grandeur,  mais 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  251 

chaque  parcelle  de  toile  est  d’un  émail  si  mer¬ 
veilleux  qu’on  pardonne,  en  faveur  du  réveil 
parlant,  des  pelotes  de  coton  rose  et  du  parapluie 
au  manche  recourbé. 

Le  Sacré-Cœur  de  Lascaux  est  la  seule  toile 
qui  contienne  ce  qui  manque  le  plus  généralement 
aux  peintures  des  Français  :  une  pensée. 

Les  fleurs  de  Sardin  étaient  l’extériorisation 
d’une  jolie  âme  discrète,  ses  paysages  sont  le 
témoignage  d’un  beau  métier,  que  ne  contaminent 
pas  les  théories. 

D’analogues  préoccupations  d’ordre  psychique 
rapprochent  les  ensembles  belge  et  russe.  Une 
effervescence  démente  anime  des  longs  pantins 
spirituels  qu’affectionne  l’hystérie  russe,  tandis 
qu’un  peu  plus  loin,  leurs  confrères  belges,  avec 
un  vieux  relent  de  paraboles,  redisent  de  mysté¬ 
rieuses  histoires  au  symbole  caché. 

Telles  sont  ces  œuvres,  que  leur  caractère  met 
au-dessus  de  toute  question  technique. 

* 

Chariot  le  Nain,  rude,  précis,  exact,  implacable, 
ne  ressemble  qu’à  lui.  Sunyer  nous  donne  de 
belles  visions  de  natures  reposées,  dans  un  faire 
délicat,  avec  de  l’air,  une  ambiance  et  de  beaux 
feuillages  charmants. 

Yvonne  Gilles  est  mûre  et  sensible;  et  Lespi- 
nasse  net,  solaire,  et  véhément.  Laboureur  reste 
Laboureur,  sans  plus.  Favory  amplifie  sa  manière. 
Ch.  Granval,  le  seul  comique  vraiment  amusant 
du  Français,  nous  donne  deux  marines,  très 


252  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’aNTONIN  ARTAUD 

intelligemment  mises  en  place,  très  déblayées  de 
tout  détail  parasitaire,  très  synthétiques  et  sen¬ 
sibles  et  qui  sont  de  spirituelles  transpositions 
dans  le  monde  plastique  de  sa  vision  humoris¬ 
tique  des  choses. 


MAURICE  MAGRE  ET  LA  FÉERIE 1 


L’irréel  aura  toujours  ses  fervents.  Or,  les  fron¬ 
tières  en  sont  vastes.  Il  empiète  jusque  sur  le 
domaine  de  l’habituel,  du  journalier,  pourvu  que 
ce  soit  l’habituel  et  le  journalier  des  autres  hommes, 
loin  de  nous,  —  et  qu’on  ait  su  faire  gicler,  jaillir 
l’âme,  dégager  l’émouvante  beauté,  la  retentis¬ 
sante  humanité  des  plus  petits  gestes  de  notre 
vie. 

Toutefois,  il  y  a  des  lieux  prédestinés  et  que 
la  fantaisie  de  l’homme  a  toujours  plus  volon¬ 
tiers  recherchés  :  l’Inde,  la  Perse,  la  Chine,  le 
Japon.  Béni  donc  celui  qui,  dans  notre  idiome 
un  peu  sec  et  positif,  a  repétri  les  Arlequins  et 
les  Derviches 2,  et  ramené  les  grottes  des  fées. 
Magre  est  ce  dernier  Enchanteur.  L’an  dernier, 
c’était  dans  les  vertigineuses  fumées  d’un  irréel 
jardin  Arlequin  3  à  la  poursuite  de  l’Étemel  Fémi¬ 
nin;  et  cette  année  avec  Sin  4,  l’alléchante  fan¬ 
tasmagorie  de  la  Chine  va  déployer  ses  floraisons. 
Cette  imbrisable  volonté  d’évasion  vers  ailleurs, 
depuis  tantôt  vingt  ans,  est  un  bel  exemple  de 
fidélité  à  l'idéal.  Pourquoi  faut-il  qu’à  cette  pure 
matière  se  mêle  tant  de  clinquant.  Pourquoi  faut-il 


254  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 

qu’il  habille  ses  séduisants  fantasmes  d’un  vieux 
fond  d’images  éculées,  prises  à  Banville  les  trois 
quarts  du  temps.  Et  nous  eûmes,  dans  la  Mort 
enchaînée  5,  ce  ridicule  défilé  des  Mânes,  pas  même 
bon  pour  le  public  des  barrières.  Toutefois,  Magre 
est  un  poète.  Et,  de-ci  de-là,  une  floraison  inat¬ 
tendue  du  style  vient  nous  consoler  de  cette 
fondamentale  négligence. 

Et,  depuis  qu’il  a  chanté  l’opium,  il  a  su  tirer, 
des  circonstances  quotidiennes,  un  retentissement 
inouï.  Sa  Montée  aux  Enfers  6  n’est  qu’un  long 
rêve  d’opium,  tout  miroitant  de  laques  et  chargé 
de  fumées. 

Ici,  où  l’expression  trouve  son  plein  épanouis¬ 
sement,  où  chaque  mot  explose  avec  sa  pleine 
charge  de  sens,  une  révoltante  outrance  gâte  les 
plus  beaux  poèmes.  La  facilité  n’est  plus  dans 
les  images,  elle  est  dans  les  situations.  Mais  le 
livre  est  sauvé  par  sa  sincérité. 


LA  CAVALIÈRE  ELSA 


par 

Pierre  Mac  Orlan 
(Éditions  de  la  N.R.F.)  1 


Plus  encore  que  les  précédentes  productions  de 
Pierre  Mac  Orlan,  sa  dernière  œuvre  porte  la 
marque  de  son  époque.  Elle  est  extraordinairement 
datée.  Mais  elle  tire  justement  de  ce  caractère  pour 
ainsi  dire  momentané  sa  valeur  documentaire  et 
son  style.  Elle  fixe  un  moment  assez  furtif  du 
développement  spirituel  de  notre  époque.  Il  y  a 
d’ailleurs  dans  le  style  de  Pierre  Mac  Orlan  quelque 
chose  de  proprement  inexprimable,  une  certaine 
faculté  de  dégager  ce  qu’on  pourrait  appeler  la 
substance  mystique  de  nos  sensations,  qui  en  fait 
quelque  chose  d’éminemment  représentatif.  Un 
autre  caractère  de  ce  style  est  sa  précision,  sa  net¬ 
teté,  une  appropriation  étonnante  de  la  forme  au 
fond,  qui  donne  l’impression  que  la  forme  a  été 
pensée  avant.  Un  intense  sentiment  de  la  signifi¬ 
cation  symbolique  des  choses  communique  à  ses 
créations  l’apparence  idéale  des  choses  vues  en 
rêve.  La  Cavalière  Eisa  est  comme  une  incarnation 
féminine  de  l’âme  de  Pierre  Mac  Orlan.  Mais  le 
grouillement  épique  de  cette  belle  fresque  animée 


256  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’ANTONIN  ARTAUD 

qu’est  son  dernier  livre,  se  réduit  à  des  enluminures 
de  détail. 

Pierre  Mac  Orlan  est  un  écrivain  trop  conscient. 
Ce  qui  enlève  à  son  livre  sa  masse  et  son  unité. 
Mais  si  éparpillée  que  soit  la  fabulation  de  ce 
roman,  la  vie  qui  s’y  incorpore  en  rend  la  lecture 
troublante. 


POINT  DE  MIRE 


par 

Céline  Arnauld  1 


Le  monde  vu  du  fond  de  la  mer.  Si  vous  n’êtes 
pas  arbre  à  corail  ou  madrépore,  vous  ne  pouvez 
rien  comprendre  à  l’art  de  Céline  Arnauld.  Il  fau¬ 
drait  en  plus  être  un  arbre  à  corail  intelligent  et  qui 
pense.  Un  poème  comme  Jeu  d’échecs  ne  se  peut 
aborder  de  front.  Il  y  faut  une  âme  à  l’instar.  On 
espère  peut-être  de  nous  une  explication  logique¬ 
ment  raisonnable,  une  coordination  raisonnée  de 
ces  poèmes!  Il  n'y  en  a  pas.  Céline  Arnauld  pense 
par  associations  d’idées.  Une  image  appelle  une 
autre  image  d’après  des  lois  qui  sont  les  lois  mêmes 
de  la  pensée.  Chaque  poème  est  un  corps  complet 
et  parfaitement  organisé  auquel  des  nécessités  inté¬ 
rieures  et  lointaines  imposent  sa  forme  et  sa  dimen¬ 
sion.  Exemple  :  Jeu  d’échecs. 

Mais,  avant  tout,  Céline  Arnauld  ne  fait  pas  de 
littérature.  Nous  ne  sommes  pas  pour  les  règles. 
Mais  plus  une  littérature  se  passe  de  règles,  plus 
elle  a  besoin  de  se  reposer  sur  la  vie,  de  se  modeler 
sur  la  vie,  de  s’infuser  de  la  vie.  Si  aux  yeux  de 
certains  la  littérature  d’à  présent  n’apparaît  que 
comme  une  mandarinade  de  lettrés  décadents,  la 


258  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’ANTONIN  ARTAUD 

faute  en  est  à  quelques  artificiels  assembleurs 
d'images  mécaniques,  posées  là  comme  des  papil¬ 
lons  tout  faits.  Mais  la  poésie  de  Céline  Arnauld  est 
une  explosion  d’ardentes  sèves.  C’est  la  vie  elle- 
même  qui  pousse  au  dehors  des  efflorescences  si 
nourries  :  c’est  comme  un  brasier  d’images  : 

Voici  venir  habillées  d’austères  musiques  les  fanfares 

du  soir. 

ou  : 

Le  cortège  de  ses  mains  jointes  en  fougères  stellaires. 

Un  poème  de  Céline  Arnauld  a  une  couleur  de 
cendre  verte  et  de  piment  violet,  et  de  toutes  les 
choses  en  général  qui  font  penser  à  ces  clowneries 
merveilleuses  et  autres  parades  foraines  dont  s’en¬ 
chantent  les  grands  enfants. 

Le  recueil  est  précédé  d’un  portrait  de  Céline 
Arnauld,  par  Halicka,  qui  est  comme  une  classifi¬ 
cation  de  son  âme. 


MONSIEUR  KAHNWEILER 1 


Dans  aucune  galerie  de  Paris  on  n’a  l’impression 
d’un  renouvellement  de  la  peinture,  sauf  chez 
Monsieur  Kahnweiler. 

Chez  Rosenberg  Léon  c’est  le  cubisme.  Le 
cubisme  est  le  cubisme,  qui  était  neuf  en  son  temps. 
Il  a  donné  tous  ses  fruits.  Kahnweiler  aussi  a 
prôné  le  cubisme.  Il  faut  maintenant  changer  de 
direction. 

Bernheim  jeune.  La  citadelle  de  l’impression¬ 
nisme.  On  accepte  bien  de-ci  de-là  quelques 
cubistes,  mais  dans  la  mesure  où  la  postérité  les 
accepterait.  Et  puis  un  fumet  d’impressionnisme 
est  dans  l’air. 

Marcel  Bernheim  où  déferle  un  arrière-impres¬ 
sionnisme  un  peu  confit.  Les  confins  de  la  Natio¬ 
nale,  et  nous  sommes  en  1923. 

Il  y  a  encore  Paul  Guillaume,  qui  hébergea  Modi¬ 
gliani!  Les  ressortissants  de  l’art  nègre! 

Tout  ce  monde-là  couche  sur  ses  positions.  Leurs 
galeries  font  figure  de  musées.  Mais  Kahnweiler 
est  en  perpétuelle  ébullition.  C'est  le  creuset  de  la 
peinture.  On  [a]  2  vraiment  chez  lui  l’impression 
d’assister  à  la  gestation  de  l’art  nouveau.  L'art  en 


2Ô0  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 

travail.  Vlaminck,  Derain  sont  là  comme  les 
témoins  du  chemin  parcouru.  Le  tremplin  d’où 
jaillir.  Les  colonnes  solides  du  nouveau  temple. 
Une  assurance  pour  les  futures  moissons. 

Juan  Gris  sans  cesse  se  renouvelle.  Sa  Fenêtre  est 
comme  un  prisme  gelé,  une  minute  du  temps 
reconstituée  dans  son  exacte  enveloppe  de  lumière. 

Voilà  les  directions  de  la  peinture  vivante,  la 
peinture  qui  n’est  pas  encore  née. 

Parmi  les  nouveaux,  Masson  applique  l’idée  du 
cubisme  à  la  restitution  d’objets  naturels,  à  la 
nature  qui  devient  vraiment  chez  lui  de  la  nature 
repensée,  vue  à  travers  un  tempérament.  Ses  forêts 
sont  grandioses  et  douces,  mais  toujours  un  peu 
absolues.  Chacune  de  ses  forêts  est  La  Forêt,  où  tous 
les  éléments  de  la  forêt  se  retrouvent,  organisés. 
Ainsi  qu’un  décor  vrai.  Ce  puissant  est  capable  de 
tendresse,  voire  de  suavité.  Ce  sera  là  son  écueil. 

Togorès  est  fort,  net,  plein  de  style. 

Lascaux  réalise  l'alliance  de  la  nature  sentie,  et 
de  la  nature  pensée.  Chacun  de  ses  paysages  est 
vrai,  solide,  réel,  et  cependant  transposé.  Rien 
d’Utrillo.  Vieilles  rues,  vieilles  masures.  L’atmo¬ 
sphère  a  la  couleur  des  pierres,  la  couleur  du  jour, 
la  couleur  du  ciel.  Invisible  elle  saisit  peu  à  peu. 
L’ensemble  est  âcre  et  doux.  Comme  la  vérité.  Mais 
vue  à  travers  l’esprit.  Chacun  de  ses  tableaux  a  l’air 
de  la  conclusion  de  quelque  chose.  Le  peintre  dit  : 
voilà,  c’est  ça.  Et  en  effet  c’est  ça,  par  rapport  à 
une  minute  de  l’esprit. 


LE  PEINTRE  LE  PLUS  REPRÉSENTATIF 
DU  GÉNIE  DE  LA  RACE 
ET  LE  SCULPTEUR  1 


Mais  où  se  place  le  génie  de  la  race,  —  est-ce 
dans  l’inspiration  initiale,  dans  la  courbe  du 
sentiment,  est-ce  dans  le  niveau  de  la  pensée, 
dans  une  simple  émanation  du  sol,  une  certaine 
agglutination  de  formes,  de  tendances,  de  répul¬ 
sions? 

Mais  pour  qui  trouve  que  Chardin  représente 
la  France  et  que  Delacroix,  par  exemple,  fait 
exception  à  la  France,  il  n’y  a  pas  de  point  d’union, 
si  ce  n’est  dans  une  certaine  impuissance  ou  une 
certaine  incommunicabilité. 

Si  je  dois  nommer  qui  à  mon  sens  représente 
ce  qu’il  est  convenu  d’appeler  le  génie  de  la  race 
je  prononcerai  Watteau  comme  la  plupart  de  mes 
confrères.  Pour  moi,  qui  dit  France  en  matière 
d’Art  ou  en  quelque  matière  que  ce  soit  dit  conten¬ 
tion,  stérilité,  cristallisation,  barrière,  je  ne  dis 
pas  mesure,  ordre,  composition  (voir  Poussin), 
je  dis  stratification.  C’est  ainsi  que  Delacroix  pour 
moi  est  français  non  par  ce  qu’il  représente,  mais 
par  ce  qu’il  implique,  et  qu’il  est  impuissant  à 
représenter. 


2Ô2  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 

L'Art  Français  manque  d’un  vrai  tourment 
moral,  je  ne  dis  pas  d’une  inquiétude,  d’une 
tristesse,  je  dis  d’un  vrai  tourment  central,  essen¬ 
tiel,  préoccupant.  Désabusement,  oui,  et  encore, 
détresse  (quoique  si  peu)  mais  interrogation, 
abîme,  rupture,  jamais!  Ivresse  extérieure,  dio¬ 
nysiaque  tant  qu’on  voudra,  et  même  les  confins 
de  l’ivresse,  une  ouverture  sur  l’infini,  un  quelque 
chose  entre  la  pourriture  et  le  phosphore  que 
possède  parfois  Delacroix. 

Mais  tout  ceci  encore  circonscrit,  conscient, 
parfaitement  définissable.  Jamais  le  peintre  fran¬ 
çais  ne  donne  la  sensation  d’être  dépassé  par  lui- 
même. 

Ce  qui  caractérise  notre  grâce  à  nous,  c’est 
qu’elle  est  définie.  Les  portraits  les  plus  chargés 
de  spiritualité,  les  plus  lourds  en  révélations  psy¬ 
chologiques  ne  révèlent  guère  qu’un  niveau  d’âme 
palpable  et  conscient.  Je  pense  à  Gustave  Ricard, 
au  portrait  de  sa  mère. 

Cet  Art  lourd  et  bestial  que  nous  propose  Lucas 
Cranach  donne  certainement  plus  à  penser  dans 
son  animalité  égarée  et  massive  que  l’Art  plus 
relevé  de  Prud’hon,  par  exemple. 

Je  choisis  à  dessein  un  peintre  gracieux  et  dont 
l’Art  ne  s’oppose  pas.  Un  des  caractères  des 
peintres  étrangers  est  qu’ils  semblent  poussés  par 
leur  race,  au  lieu  que  chaque  peintre  français 
définit  la  sienne  et  semble  la  terminer. 

C’est  ce  qui  peut  permettre  de  rassembler  d’un 
côté  Fouquet,  Clouet,  Courbet,  Corot,  de  l’autre 
Fragonard,  Watteau,  Latour,  Prud’hon.  Au  centre 
Poussin,  Le  Nain.  —  Et  de  côté  David,  Ingres 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  263 

que  je  me  refuse  à  rapprocher  de  Poussin  à  cause 
de  ce  qu’ils  ont  de  plus  prévu. 

Je  ferai  donc  tenir  les  génies  de  la  race  que  je 
vois  dans  un  certain  gel,  une  délimitation  sub¬ 
consciente  de  la  pensée,  du  sentiment,  de  la  forme 
(opposé  au  gel  conscient,  et  à  la  suppression  de 
parties  entières  de  la  pensée  et  du  sentiment  des 
protestants  dans  la  personne  d’Ingres  qui  inclut 
la  grâce,  la  pureté,  la  psychologie,  la  sensualité 
dans  la  rigidité  d’une  forme  parfaite). 

En  sculpture,  la  question  me  paraît  plus  simple. 
Je  verrai  le  génie  de  la  race  de  la  sculpture  fran¬ 
çaise  dans  un  certain  mélange  de  barbarie  et  de 
grâce.  Je  pense  aux  Cathédrales,  aux  Vierges  tail¬ 
lées  dans  le  bois.  Rodin  allie  la  barbarie  des 
délicieux  tailleurs  de  bois  et  de  pierre  à  la  grâce 
et  à  la  pensée. 

Mon  peintre  préféré  :  Delacroix,  pour  les  raisons 
plus  haut  indiquées.  Parce  que  le  moins  français 
dans  l’essence. 


Un  acteur. 


LETTRE  DE  PARIS  1 


EXPOSITION  PICASSO 

«  Je  peins  mes  toiles  dans  l’avenir.  Je  les  bâtis 
avec  le  style  que  le  temps  leur  conférera.  Je  suis 
de  trois  siècles  en  avant.  Je  peins  des  images 
futures.  Je  les  peins  avec  les  yeux  du  futur.  Je 
leur  donne  le  style  que  j’espère  qu’elles  acquerront 
dans  le  futur.  » 

Mais,  pour  l’instant,  Picasso  ne  nous  évoque 
que  le  passé.  Sa  peinture  est  un  résidu,  une  «  décan¬ 
tation  »  de  la  peinture.  Elle  a  beaucoup  trop  un 
caractère  de  but,  non  de  moyen.  Picasso  s’évertue 
à  penser  en  formes  classables,  déterminées.  Et  il 
les  classe  pour  l’avenir.  Il  se  définit  beaucoup  plus 
qu’il  ne  s’exprime.  Il  s’exprime  en  se  contemplant. 
Son  art,  maintenant,  appartient  au  passé.  Ses 
dernières  toiles  cubistes  nous  touchaient  beaucoup 
plus.  Elles  étaient  à  elles-mêmes  leur  manière. 
Elles  ne  définissaient  qu’elles-mêmes,  et  cette 
petite  partie  du  monde  qu’elles  recréaient  à  leur 
gré.  Moins  immédiatement  sensibles,  elles  décou¬ 
vraient  peu  à  peu  leurs  secrets.  Une  force  prodi¬ 
gieuse  de  vie  crépitait  dans  leurs  lignes  denses, 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  265 

une  réalité  inconnue  et  profonde,  où  toute  l'âme 
se  retrouvait. 

De  profundis,  Picasso. 


EXPOSITION  Kl  S  LIN  G 

Celui-ci  ne  s’attache  qu’à  nous  rendre  la  vie,  vue 
de  son  angle  le  plus  aigu,  chargée  d’inconscience 
profonde  et  de  sens.  La  vie  pour  la  première  fois 
découverte,  un  angle  nouveau  de  la  réalité.  La 
vie  dans  une  ambiance  hoffmannesque,  mais  telle 
que  des  yeux  hoffmannesques  eux-mêmes  pour¬ 
raient  la  voir.  La  vie  efficace  et  touchante  des 
choses.  Adorable  petit  enfant  aux  yeux  vides,  et 
toi,  insultant  vieillard  aux  lunettes,  vous  êtes 
denses  comme  la  vérité. 


MARTHE  ET  L’ENRA  GÉ 
par 

Jean  de  Bosschère 
(Émile  Paul) 1 

Pourquoi  un  livre  d’impressions  d’enfance?  Et 
pourquoi  tout  d’un  coup,  si  tard?  Croit-on  qu’il 
soit  si  amusant  que  cela  d’écrire  un  roman  et  un 
roman  comme  celui-là  qui  soit  une  sorte  d’amer 
pensum.  Mais  qui  n’a  été  terrifié  par  cette  idée 
qu’il  allait  un  jour  oublier  sa  vie.  Avant  que  cette 
idée  ne  soit  définitivement  enfouie,  Bosschère  la 
reprend  et  la  fixe.  Mais  à  travers  cette  vie  passée 
on  retrouve  l’ossature  de  sa  mentalité  éternelle. 
Impressions  d’enfance  soit,  mais  d’où  une  sombre 
philosophie  se  dégage,  une  sorte  de  pessimisme 
désespéré  auquel  participe  l’ample  tournoiement 
de  la  nature,  avec  cet  air  d’éternité  répandu  sur 
telles  pages  de  Brueghel,  telles  toiles  de  primitifs 
oubliés. 

Jamais  un  effort  d’objectivation  de  la  nature 
extérieure  ne  s’est  fait  jour  comme  dans  le  livre 
de  Jean  de  Bosschère.  L’ossature  charnelle  du 
monde,  cette  espèce  de  système  planétaire  à  même 
les  bois,  les  rocs,  les  plaines,  les  plantes.  Et  l’esprit 
de  l’homme  jeté  là-dessus  comme  un  pont. 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  267 

Qu’une  cloche  vibre  :  voici  que  se  déclenche 
instantanément  le  système  aérien  des  sons.  Jean 
de  Bosschère  n’a  rien  laissé  perdre  de  toutes  ces 
impressions  flottant  à  même  l’atmosphère.  Tout  le 
trésor  spirituel  de  l’enfance  se  trouve  rassemblé, 
déballé.  Impression  d’un  plat  comme  d’un  paysage. 
Jean  de  Bosschère  n’a  rien  oublié. 

Et  il  arrive  que  cette  œuvre  écrite  comme  une 
torture,  et  qui  a  tout  le  caractère  d’un  mémoire 
appliqué,  prend  une  vigueur  et  une  force  qui  le 
met  bien  au-dessus  de  tant  de  romans  autobiogra¬ 
phiques  écrits  ces  dernières  années. 

Marthe  et  V Enragé,  au  sortir  d’un  tel  livre  nous 
n’ignorons  rien  ni  de  l’aspect  extérieur  ni  de 
la  configuration  morale  de  ces  deux  types  singu¬ 
liers.  Mais  de  plus  ils  vivent  devant  nous  sur  un 
pied  anormal,  et  ils  semblent  nous  demander  des 
comptes.  Les  connaissant  comme  nous  les  connais¬ 
sons,  la  fin  du  livre  ne  nous  étonne  plus. 

Après  avoir  démonté  les  rouages  psychologiques 
de  ses  personnages,  jusqu’aux  plus  fins,  jusqu’à 
ceux  qui  ont  une  sensibilité  de  membrane,  Jean 
de  Bosschère  les  lance  2  dans  un  drame  effroyable 
dont  les  moindres  péripéties  sont  décrites  avec  un 
sens  de  l’orientation  des  lieux,  avec  des  effets  de 
perspective  mentale  qui  ont  quelque  chose  de 
véritablement  hallucinant  3. 

Ce  livre  si  dur  et  si  compact  laisse  un  goût 
de  vérité  extrême,  mais  curieusement  éparpillée. 
Est-ce  la  vie,  est-ce  le  paysage  vrai  de  la  conscience, 
cela?  Mais  pourquoi  en  nous  ce  peu  d’ennui,  cette 
douleur,  cette  peine? 

Une  volonté  d’objectivation  peut-être  anormale 


268  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

y  fixe  les  choses  de  la  pensée  4  avec  des  miroite¬ 
ments  durs  de  stalactites.  Chaque  atome  de  sen¬ 
timent  prend  corps,  prend  un  corps  et  des  ver¬ 
tèbres.  Une  merveilleuse  floraison  de  micas  tremble 
au  milieu  des  lueurs  sous-marines  de  l’inconscient 
mis  à  jour. 


H  AND  J I 
par 

Robert  Poulet 
(Denoël  et  Steele) 1 

Robert  Poulet  a  cultivé  pendant  quelque  temps 
l’hallucination  écrite.  C’est  un  genre  difficile,  car 
les  repères  manquent;  et  on  n’est  jamais  sûr  d’avoir 
touché  le  point  qu’il  faut.  Sans  renoncer  absolu¬ 
ment  à  l’attitude  d’esprit  que  cette  façon  de  cul¬ 
tiver  l’inconscient  pur  suppose,  M.  Robert  Poulet 
nous  donne  cette  fois  un  roman  clair;  clair,  c’est- 
à-dire  situé.  On  y  peut  déceler  les  emplacements 
de  l'esprit  où  son  dévergondage  habituel  d’imagi¬ 
nation  prend  source,  les  points  gâtés  de  la  pensée 
auxquels  sa  sensibilité  correspond  :  son  roman 
dégage  une  violente  odeur  de  sang  humain,  de 
transpiration,  d’urine,  toute  une  physiologie  intime 
qui  montre  de  quelle  façon  les  choses  de  l’esprit 
ont  trouvé  leur  résolution  dans  les  faits  :  on  a  par 
moments  l’impression  d’assister  aux  ébats  intimes 
d’Handji,  le  spectre,  avec  les  deux  officiers,  et 
peu  s’en  faut  que  ces  rapports  ne  se  réduisent  à 
une  économie  ménagère  de  draps  changés,  de  linge 
sale  et  de  lits  prêtés.  L’hallucination  a  pris  chair. 
Comme  une  scène  d’une  sexualité  bizarre  trans- 


270  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’ANTONIN  ARTAUD 

portée  devant  quinze  cents  spectateurs.  Mais  quelle 
séduisante  gageure  de  transporter  cette  énervante 
alchimie  mentale  en  plein  front,  en  pleine  atmos¬ 
phère  de  la  guerre,  jusqu’à  faire  de  la  guerre  une 
sorte  d'immense  rêve  où  la  seule  réalité  réside 
dans  les  cheminements  lents  des  deux  esprits. 

Ce  roman  a  été  accueilli  par  une  grande  partie 
de  la  critique  avec  un  étonnement  irrité  :  ceux  qui 
le  détestent  se  sont  empressés  de  rechercher  ses 
parentés  avec  toute  une  littérature  dont  les  tics 
de  langage,  les  déformations  verbales,  et  une 
constante  préoccupation,  on  pourrait  même  dire 
un  envoûtement  de  l’anodin,  font  tout  le  prix. 
Mais  Robert  Poulet,  quelque  ressemblance  qu’on 
puisse  déceler  en  lui  avec  le  langage  à  la  mode, 
porte  son  style  à  lui,  et  qui  s’impose  dès  les  pre¬ 
mières  phrases  :  on  doit  reconnaître  avant  tout 
dans  Handji  la  présence  d’un  style,  un  style  à 
part,  plein  de  procédés,  de  manies,  mais  qui  rend 
un  son  singulier,  dense  et  murmurant,  comme 
d’un  couteau  brusquement  enfoncé  dans  la  terre, 
un  coup  de  pioche,  cause  d’éboulements.  Un  style 
où  tout  le  problème  du  langage,  de  ses  retards, 
de  son  éventualité,  de  ses  luttes,  se  montre  à  nu 
dans  chaque  expression.  A  force  d’assister  comme 
en  rêve  aux  éboulements  de  la  pensée  dans  l’esprit 
et  de  l’esprit  dans  l’expression,  tout  le  système 
du  langage  s’effondre,  l’esprit  perd  pied  et  tout  y 
apparaît  également  inutile  ou  également  nécessaire 
dans  les  éventualités  de  l’expression  :  il  n’y  a  plus 
pour  la  pensée  de  tournure  qui  tienne,  il  n’y  a  pas 
de  raison  d’accrocher  la  pensée  ici  ou  là,  ici  plutôt 
que  là,  il  n’y  a  pas  de  raison  de  commencer  à  penser. 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  2J1 

Le  squelette  de  notre  horlogerie  interne  nous  appa¬ 
raît  tout  à  coup  mis  à  nu,  aussi  virtuel,  aussi 
éventuel  à  un  niveau  qu’à  un  autre,  dans  une 
forme  que  dans  une  autre.  Seule  la  nécessité  de 
faire  vite,  de  dire  aux  gens  ce  qu’ils  attendent,  et 
d’en  finir,  ‘pour  tout  dire,  avec  le  Temps,  guide 
finalement  et  commande  le  choix.  La  langue  de 
Robert  Poulet  pose  ces  problèmes  et  beaucoup 
d’autres. 

Je  veux  signaler  la  curieuse  conception  de  l’ennui 
qui  apparaît  à  certaines  pages  du  livre.  Robert 
Poulet  nous  donne  le  diagnostic  de  l’ennui  comme 
on  donne  le  diagnostic  d’une  maladie  connue, 
classée,  aux  caractéristiques  nettes.  C’est  la  forme 
la  plus  normale  de  l’ennui,  qui  soit.  Ce  n’est  pas 
l’ennui  crasse  et  poison,  le  cafard  sans  cause, 
l’ennui  qui  neutralise  le  cerveau  :  c’est  l’ennui  qui 
mesure  le  temps,  donne  un  relief  aux  secondes, 
situe  toute  action,  toute  sensation  dans  le  temps. 
Par  lui  la  pensée  inoccupée  et  qui  fait  feu  de  tout 
bois,  évalue  les  personnes,  les  gestes,  les  paysages  : 
«  Tel  chemin  sera  celui  par  lequel  passera  l’homme 
qui  portera  la  nouvelle  d’un  changement,  et  cet 
homme  aujourd’hui  inactif,  inoccupé,  neutre,  prend 
d’ores  et  déjà  l’importance  de  son  activité  à  venir.  » 
Ainsi  tout  ce  qui  se  passe  est  situé,  tout  ce  que  le 
cerveau  d’habitude  absorbe,  sans  y  prendre  garde, 
par  le  fait  de  cet  ennui  créateur  prend  sa  valeur 
exacte  :  aucune  parcelle  des  choses,  aucune  partie 
du  monde  ne  demeure  inutilisée. 


LA  MAGIE  DANS  L’ÉGYPTE 
ANTIQUE 
par 

François  Lexa 
(Paul  Geuthner) 1 

Le  livre  du  professeur  Fr.  Lexa  est  un  monument 
précieux  et  puissant,  et  extrêmement  valable  si 
l’on  ne  veut  considérer  que  l’entassement  des 
matériaux  qu’il  nous  apporte  et  l’analyse  patiente, 
judicieuse  et  très  complète  qu’il  en  fait. 

C’est  ainsi  que  certaines  notions  magiques  sur 
l’appel  aux  mythes  divins,  au  cours  d’une  séance 
d’évocation  magique,  procurent  à  l’esprit  de  qui 
les  replace  dans  leur  ambiance  poétique  vraie, 
une  sensation  d’affolement  et  de  vertige,  qui  fait 
rapidement  place  à  une  certitude  insensée. 

Des  textes  qui,  malgré  leur  traduction  en  fran¬ 
çais,  donnent  parfois  l'impression  de  la  poésie  la 
plus  sublime,  et  telle  qu’on  sent  très  bien  qu’aucun 
poète  humain  n’a  pu  en  être  capable  tout  seul,  et 
avec  des  moyens  simplement  humains,  suivent 
dans  le  second  tome  de  l’ouvrage. 

Et,  par  exemple,  des  phrases  ou  des  versets 
comme  celui-ci  viennent  de  loin. 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  273 

De  l’infini  de  l’orient  à  l’infini  de  l’occident  je  me 
suis  tenu  en  face  de  la  suspension  appesantie  des 
deux,  et  sous  mon  aile  toute  grande  et  gonflée  de  leur 
cri,  j’ai  vu  l’un  après  l’autre  passer  et  monter  tout 
droit,  les  dieux,  comme  des  i  brûlants,  aspirés  par  le 
bas  et  le  haut  de  l’espace  et  par  les  quatre  extrémités 
de  l’Infini,  et  j’ai  vu  le  Seigneur,  et  le  Fils  et  le  Mage, 
et  celui  qui  tourne  autour  d’eux  en  couronne,  et  qu’on 
appelle  le  Pérégrinant. 

Et  qu’on  ne  dise  pas  que  certains  grands  poèmes 
épiques  contiennent  des  strophes  à  peu  près  compa¬ 
rables.  Tous  les  anciens  poètes  ont  puisé  à  des 
sources  que  nous  ne  connaissons  pas. 

En  dehors  de  la  façon  technique  de  faire  et  de 
composer  avec  les  ingrédients  voulus  des  amu¬ 
lettes  nouées  ou  non,  ce  qui  ressort  de  tout  cela 
est  que  la  «  Magie  Égyptienne  »  était  surtout  faite 
de  textes,  dont  le  sens  devait  être  étroitement  en 
rapport  avec  leur  vibration  verbale  et  avec  les 
dix  mille  façons  de  reprendre  le  texte  et  de  le 
prononcer,  en  provoquant  chaque  fois  une  vibra¬ 
tion  de  plus  en  plus  profonde  et  ramifiée  des  nerfs, 
et  l’on  perçoit  jusqu’à  quelle  hystérie  externe, 
et  quels  tourbillons  internes  de  Derviches  tout 
cela  devait  aller. 


LA  COUPE  D'OR 
par 

Ludwig  Tieck 
traduction  d’Albert  Béguin 
(Denoël  et  Steele)  1 

Ludwig  Tieck,  ce  rêveur  grassouillet,  à  la  tête  de 
moine  hirsute  et  laïcisé,  semble  un  réaliste  égaré 
dans  le  rêve,  mais  qui  s’y  sent  bien. 

Ses  contes  nous  ramènent  un  monde  de  l’esprit, 
un  réseau  de  résonances  qui  sont  les  résonances  de 
nos  sensations  vierges  à  l’époque  des  premières 
lectures  que  nous  en  faisions.  Deux  étages  de 
sensations  s’échelonnent  en  nous,  approfondissant 
la  volupté  que  nous  en  retirons,  et  qu’il  serait 
important  d’analyser. 

Il  y  a  d’abord  l’étage  des  réminiscences  où  se 
perçoit  une  sorte  de  double  courant.  Là,  le  monde 
de  Tieck  nous  donne  une  image  plausible  de  nos 
rêves  et  nos  rêves  se  contentent  de  magnifier  la 
vie  extérieure  2.  Nous  n’avons  pas  encore  atteint 
le  degré  du  chaos. 

Passé  l’étage  des  réminiscences,  où  le  fantastique 
organisé  de  ces  contes  semble  ramener  au  jour  les 
spectres  de  notre  moi,  ces  contes  sont  comme  une 
attestation  merveilleuse  que  le  monde  de  l’imagi¬ 
nation  continue  3. 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  275 

De  tontes  ces  œuvres  qui  fixent  une  date  dans 
l’évolution  de  l’esprit,  qui  définissent  un  état  de 
l’intelligence,  sans  lesquelles  un  degré  précieux, 
infiniment  révélateur,  infiniment  important  de  la 
vie  spirituelle,  nous  manquerait  4,  la  plupart  sont 
ignorées,  perdues,  inaccessibles  dans  notre  langue. 
Je  ne  crois  pas  que  depuis  cent  ans,  on  ait  fait  une 
seule  traduction  de  Tieck,  si  tant  est  qu’il  en  ait 
jamais  existé  aucune.  Et  nous  sommes  un  peu 
abreuvés,  un  peu  sursaturés  d’Hoffmann.  Ses 
meilleurs  contes,  les  plus  aigus,  les  plus  stridents, 
les  plus  marqués  de  l’exaspération  d’une  sensibilité 
malade,  couleur  de  viande  et  de  nerfs  blancs,  ses 
contes  les  plus  violents,  les  plus  tourmentants 
n’existent  plus  en  français  5. 

Pourtant,  la  nature  imaginaire  reproduit  pério¬ 
diquement  les  climats  nécessaires,  aligne  ses  séries 
d’effets.  Il  y  a  toujours  des  aurores  humides,  des 
couchants  troubles  ou  pernicieux.  Il  y  a  un  bric- 
à-brac  d’antiquités  naturelles  où  les  archéologues 
des  paysages  internes  peuvent  venir  puiser  des 
sensations  toujours  fraîches,  empreintes  d’une 
immuable  virginité.  Pour  toutes  ces  raisons,  une 
réédition  de  Tieck  est  précieuse,  et  cette  réédition 
comble  une  lacune  et  nous  permet  de  faire  le  point. 

D’où  vient  cette  impression  de  nostalgie  comblée 
que  nous  donnent  la  plupart  des  œuvres  roman¬ 
tiques? 

Tous,  tant  que  nous  sommes,  écrivains  de 
l’époque  présente,  on  pourrait  nous  prendre  pour 
des  ennemis  de  la  fraîcheur.  Si  notre  parole,  si 
notre  conversation,  si  notre  vie  connaît  la  diction 
simple,  notre  esprit  semble  l’avoir  oubliée.  Nous 


276  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’aNTONIN  ARTAUD 

sommes  follement  romanesques,  nous  sommes  des 
sentimentaux  dégoûtants;  sous  notre  travestisse¬ 
ment  d’esprit,  nous  nous  apparaissons  en  face  de 
l’amour,  en  face  de  la  vie,  en  face  de  la  réalité, 
comme  de  naïfs  écoliers,  comme  des  rêveurs  incor¬ 
rigibles.  Notre  attitude  n’épousera  jamais  la  vie,  la 
vie  telle  qu’on  nous  l’a  faite  et  telle  qu’elle  est. 
Nous  vivons  peut-être  en  esprit,  et  de  quelle  vie 
de  larves  et  d’ossements,  de  quelle  vie  fœtale, 
où  les  démarches  les  plus  simples  de  l’intellect 
deviennent,  quand  nous  les  passons  au  crible  de 
nos  intelligences  corrodées,  je  ne  sais  quelle  pous¬ 
sière  sinistre,  quelle  grotesque  gesticulation;  mais 
à  côté  de  cela,  nous  pleurons  devant  un  paysage 
doux  et  quelconque,  une  musique  bête,  un  mélo¬ 
drame  attendrissant.  Nous  sommes  en  face  d’un 
monde  que  notre  inconscient  voudrait  vivre,  mais 
sur  lequel  notre  esprit  6  ne  s’applique  plus.  C’est 
pourquoi  les  contes  de  Tieck  nous  rendent  nos 
sensations  anciennes,  et  ils  nous  les  rendent  écrites; 
ces  sensations  d’une  jeunesse  plus  que  morte,  plus 
qu’oubliée,  fossile,  infiniment  plus  vieille  que  nous. 
Ils  nous  rendent  des  villes  entières,  des  villes  en 
réduction  et  comme  conservées  sous  des  globes, 
des  paysages  non  fragmentés.  Ils  nous  restituent 
la  démarche  de  notre  esprit  lui-même,  qui  enfouit 
dans  ses  rêves  l’image  d’une  femme  perdue,  inac¬ 
cessible,  que  notre  vanité,  que  notre  orgueil,  que 
notre  délire,  qui  ne  se  contentait  pas  de  vivre, 
mais  qui  voulait  en  même  temps  vivre  et  rêver, 
nous  a  fait  perdre.  Cette  femme  était  ce  qu’il  y  a 
de  plus  beau  au  monde,  et  tout  ce  que  le  monde 
peut  nous  offrir,  nous  avons  exigé  d’elle  des  attri- 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  277 

buts  que  le  monde  ne  contient  pas  et  nous  l’avons 
laissée  perdre.  Nous  la  retrouvons  hors  de  la  vie 
et  du  rêve,  à  la  lisière  de  la  mort,  mais  pas  encore 
morte,  dans  la  déchéance,  dans  l’usure  de  sa  beauté 
et  de  nous-mêmes.  Nous  sommes  maudits,  et  c’est 
la  morale  de  la  Coupe  d'Or,  et  de  notre  propre  vie. 


CAHIER  DE  CURIEUSE  PERSONNE 
par 

Lise  Deharme 
(Cahiers  Libres)  1 

Aux  temps  maudits  du  Surréalisme,  j’ai  un  jour 
entendu  parler  d’une  paire  de  gants  d’azur  qui 
ressemblaient  à  une  figure  de  femme.  N’importe 
quelle  femme  peut  se  donner  un  genre,  en  revêtant 
des  gants  d’azur;  mais  n’importe  quelle  couleur, 
qui  en  soi  serait  idiote,  peut  tout  à  coup  devenir 
sublime  par  sa  place  dans  un  tableau.  Ainsi  des 
gants  bleus  de  Lise  Deharme  qui  étaient  à  mon 
sens  une  véritable  qualité  d’esprit.  J’ai  cherché 
longtemps  dans  la  vie  à  reconnaître  le  visage 
supporté  par  ces  gants,  de  même  que  dans  le  Vase 
d’Or  d’Hoffmann  une  note  perdue,  qui  prend  la 
forme  d’une  pierre,  permet  le  jour  où  l’on  tombe 
dessus  de  retrouver  tout  un  pays.  C’est  qu’on 
avait  besoin  d’air  au  moment  du  Surréalisme  et 
que  la  poésie,  incarnée  par  de  ravissantes  figures 
de  femmes,  nous  était  un  moyen  de  fuir  la  turpi¬ 
tude  des  esprits.  J’ai  enfin  rencontré  Lise  Deharme 
qui  se  fait  toujours  de  la  vie  l’image  d’un  jardin 
d’enfants.  Et  c’est  dans  cet  esprit  qu’elle  recopie 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  279 

patiemment  ses  poèmes,  et  dans  ces  poèmes  des 
objets  passent,  et  ces  objets  parfois  composent, 
dans  une  musique  grêle  et  certaine,  une  mosaïque 
de  choses  vraies. 


UNE  «  HISTOIRE  DES  RELIGIONS  » 
ÉCRITE  DU  SEUL  POINT  DE  VUE 
DE  L’HOMME 1 


Entre  ceux  qui  racontent  l’histoire  de  Dieu  du 
côté  de  l’homme  et  ceux  qui  la  racontent  du  côté 
de  Dieu,  il  n’y  aura  jamais  de  conciliation  pos¬ 
sible  :  mais  tout  de  même  il  faut  choisir;  et  Denis 
Saurat,  dans  son  Histoire  des  Religions,  a  choisi 
du  mauvais  côté.  Le  point  de  vue  de  Dieu,  c’est 
la  métaphysique,  dans  la  mesure  où  celle-ci  se 
sépare  de  la  philosophie;  et  le  point  de  vue  de 
l’homme,  c’est  la  psychologie,  qui,  basée  unique¬ 
ment  sur  le  concret  et  la  connaissance  rationnelle, 
n’apporte  à  l’esprit  que  le  chaos. 

On  pourrait  pardonner  au  livre  de  Denis  Saurat 
de  n’être  qu’une  compilation  objective,  un  essai 
de  rationalisation  des  cultes  basé  sur  les  noms. 
Mais  sorti  des  rites  qu’on  peut  décrire  quand  on 
les  connaît  —  et  c’est  déjà  mal  les  connaître  que 
de  les  interpréter  d’après  les  textes,  les  tablettes, 
les  hiéroglyphes  et  les  bas  reliefs,  —  même  une 
description  geste  par  geste  ne  pourrait  nous  res¬ 
tituer  un  rite,  dont  l’esprit  a  cessé  de  nous  appar¬ 
tenir,  —  sorti  des  rites  et  d’une  sèche  nomenclature 
des  noms,  il  ne  reste  plus  à  l’historien  qu’à  se 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  28l 

taire  sans  entrer  dans  les  croyances  et  sans  cher¬ 
cher  à  les  interpréter.  On  n’explique  pas  le  sublime, 
la  poésie,  la  métaphysique,  Dieu,  par  la  psycholo¬ 
gie,  qui  en  est  la  réduction  et  la  négation  même 
—  et  parce  qu’il  est  absurde,  irrationnel,  illogique 
d’expliquer  l’Infini  par  le  fini.  Cela  est  élémen¬ 
taire.  Et  c’est  ici,  d’ailleurs,  que  commence  le  vrai 
débat.  Et  ce  débat  oppose  deux  attitudes  irré¬ 
ductibles  de  l’esprit  humain. 

Mais,  sans  faire  ici  de  la  métaphysique,  et  comme 
la  question  n’est  pas  tranchée  et  qu’elle  ne  le  sera 
jamais,  du  moins  entre  gens  qui  raisonnent  dans  le 
concret  et  sur  les  faits  —  puisque  en  dehors  des 
faits  on  ne  peut  pas  savoir  ce  qu’il  y  a,  —  sans  faire 
de  la  métaphysique,  on  peut  dire  que  Denis  Sau- 
rat  a  choisi  un  peu  trop  facilement  le  point  de  vue 
de  la  psychologie,  avec  son  corollaire,  la  science, 
qui  explique  Dieu  par  l’homme,  et  la  religion  par 
l’homme  augmenté  de  la  société.  Son  point  de  vue 
qui  part  des  faits  tranche  un  peu  trop  vite  avec  les 
faits  et  s’embarrasse  dans  les  croyances,  dont  la 
description  que  Denis  Saurat  nous  en  donne  abou¬ 
tit  au  plus  sinistre  cafouillis. 

Denis  Saurat  croit  encore  à  la  souveraineté  de  la 
science,  au  développement  irrésistible  du  progrès, 
il  appelle  les  anciens  et  les  Orientaux  des  barbares; 
pour  lui  l’Inde  n’a  pas  encore  accédé  à  la  Civilisa¬ 
tion,  et  la  Civilisation  c’est  celle  de  l’Europe 
moderne  qui,  comme  chacun  voit  et  sait,  est  en 
train  de  s’effondrer,  elle  surtout,  dans  le  chaos. 

A  chaque  ligne  du  livre  de  Saurat,  le  parti  pris 
scientifique  s’accuse,  mais  quand  il  entre  dans  l’in¬ 
terprétation  des  croyances,  son  parti  pris  devient. 


282  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’ANTONIN  ARTAUD 

même  au  point  de  vue  scientifique,  de  l’ignorance, 
et  cette  ignorance  qui  s’affirme  et  s’étale  atteint  à 
une  sorte  de  gigantesque  absurdité. 

Je  ne  connais  pas  mieux  le  sanskrit  que  Denis 
Saurat  lui-même,  mais  quand  Denis  Saurat  pré¬ 
tend,  s’appuyant  en  cela  sur  le  Védânta,  qu’Ishvara 
créant  le  monde  s’amuse  et  qu’il  crée  le  monde  pour 
s’amuser,  il  démontre  son  incompréhension  du 
terme  sanskrit  correspondant,  et  de  la  doctrine  des 
Védas. 

Il  faut  dire  d’abord  que  le  mot  abusivement  tra¬ 
duit  par  «  s’amuser  »  n’a  pas  le  sens  puéril  et  gra¬ 
tuit  que  Denis  Saurat  lui  attache.  Il  désigne  une 
sorte  de  jeu  supérieur  auquel  l’absolu  se  livre,  et 
parce  que  le  monde,  en  effet,  pour  l’absolu  n’est 
qu’un  jeu,  puisque  l’absolu  ne  peut  créer  qu’en 
cessant  d’être  lui-même,  et  que  s’il  veut  rester  lui- 
même,  il  doit  considérer  le  monde  comme  un  simu¬ 
lacre  périssable  et  non  comme  de  l’absolu  réalisé. 
C’est  ici  un  jeu  comme  le  théâtre  qui  n’engage  pas 
le  réel  est  un  jeu  et  un  simulacre,  mais  en  quelque 
sorte  supérieur  à  un  acte  réalisable,  puisque  l’acte 
est  périssable  et  que  le  jeu  seul  est  éternel.  C’est 
dans  ce  sens  qu’Ishvara,  qui  est  lui-même  un  reflet 
de  l’absolu  dans  le  domaine  du  possible,  s’amuse, 
puisqu’il  n’entre  pas  dans  ce  qu’il  fait  et  qu’il  n’est 
pas  engagé  par  ce  qu'il  fait. 

De  même,  lorsque  Denis  Saurat  recherche  dans 
les  Upanishads  un  reflet  de  la  pure  doctrine  védique 
et  qu’il  la  considère  comme  altérée,  il  n’engage  que 
lui-même  et  son  interprétation  abusive  des  textes. 

Lorsqu’il  prétend  que  les  Upanishads,  qui  sont 
pour  les  brahmanes  le  commentaire  rituel  et  inva- 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  283 


riable  des  Védas,  où  la  doctrine  des  Védas  est  élu¬ 
cidée,  rendue  assimilable  à  l’esprit,  et  surtout  appli¬ 
cable  à  l’homme,  lorsqu’il  accuse  les  Upanishads  de 
prendre  le  contre-pied  de  la  tradition,  il  confond 
simplement  le  point  de  vue  de  Dieu  et  le  point  de 
vue  de  l’homme,  il  mélange  le  surnaturel  des  Védas 
à  cette  assimilation  du  surnaturel  par  les  hommes, 
dont  les  Upanishads  fournissent  la  doctrine  et  le 
chemin,  il  confond  une  fois  de  plus  la  métaphy¬ 
sique  et  la  psychologie. 

Il  est  facile  intellectuellement  d’opposer  le  bien 
et  le  mal,  mais  quand  on  veut  définir  ce  qui  est 
bien  et  ce  qui  est  mal,  et  donner  les  règles  de  l’un 
et  de  l’autre,  c’est  alors  que  le  vague,  le  halo,  la 
confusion  et  les  difficultés  commencent.  Il  est 
facile  de  séparer  a  priori  le  particulier  du  général, 
mais  quand  il  s’agit  de  séparer  l’Homme  Absolu 
et  Total  de  l’ensemble  total  des  hommes,  et  de 
chaque  homme  pris  en  particulier,  cette  séparation 
a  abouti  au  Moyen  Age  à  une  querelle  de  plus  d’un 
siècle,  et  il  appartient  au  seul  Denis  Saurat  de  dire 
que  la  discussion,  connue  sous  le  nom  de  «  Querelle 
des  Universaux  »,  n’offrait  pas  d’intérêt. 

Quoi  qu’il  en  soit  et  pour  en  revenir  aux  procédés 
de  discussion  de  Denis  Saurat,  on  peut  dire  que 
tous  les  textes  auxquels  celui-ci  se  réfère,  qu’il 
s’agisse  des  Védas,  des  Upanishads,  du  Tao-Te- 
King,  des  Évangiles,  du  Livre  des  Morts,  des  Sen¬ 
tences  d’Hermès  Trismégiste,  pourraient  recevoir 
de  chacun  de  leurs  lecteurs  une  interprétation 
différente  et  tout  aussi  valable  que  celle  de  Denis 
Saurat,  parce  que  ces  textes  sont  poétiques  d’es¬ 
sence,  et  que  la  poésie  par  essence  est  irréductible 


284  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

à  l'intellect  pur  et  encore  moins  [réductible]  à 
l’intelligence  rationnelle.  C’est  ainsi  que  lorsque 
Denis  Saurat  [veut  les  interpréter,  il  devient 
à  peu  2]  près  incompréhensible  et  qu’il  n’en  dit 
rien  de  plus,  il  juge,  à  notre  sens,  l’infirmité  de  la 
raison  d’abord,  et  ensuite  celle  de  Denis  Saurat, 
qui  n’accepte  que  ce  qu’il  comprend,  et  pour  qui  il 
n’y  a  dans  l’esprit  rien  de  supérieur  à  ce  qui  peut 
être  compris,  c’est-à-dire  cerné,  limité,  donc  ter¬ 
miné,  donc  fini,  c’est-à-dire  mort. 

Il  ne  s’agit  pas  de  comprendre  le  Tao-Te-King 
et  par  là  de  l’achever,  de  le  détruire,  en  le  limitant 
et  en  le  déterminant,  mais  d’être  soulevé  par  lui  et 
conduit  sur  la  voie  véritable  qui  réside  dans  l’illu¬ 
mination  intérieure,  est  inconnaissable  par  nature, 
et  qui  n’a  ni  forme  ni  nom.  Et  nous  en  revenons 
par  là  à  l’antagonisme  éternel  entre  l’infini  méta¬ 
physique,  le  Divin  Inconnaissable,  qu’on  n’atteint 
qu’en  abdiquant  sa  raison  humaine,  et  la  science 
fixe  des  faits  qui  est,  par  essence,  la  destruction 
du  Sublime  et  de  l’Éternel.  Entre  ces  deux  voies, 
il  n’y  a  pas  de  conciliation  possible,  et  qui  fait,  avec 
des  moyens  humains,  l’Histoire  des  Religions,  c’est- 
à-dire  de  l’indicible,  et  de  ce  qu’à  travers  l’histoire 
les  peuples  en  ont  pu  capter,  risque  comme  Denis 
Saurat  d’aboutir,  en  fin  de  compte,  à  une  logoma¬ 
chie  insoutenable,  à  l’image  de  son  propre  chaos. 


SATAN  L’OBSCUR 


par 

Jean  de  Bosschère 
(Denoël  et  Steele)  1 


Jean  de  Bosschère  est  perdu  d’esthétisme,  mais 
sous  cet  esthète  il  y  a  un  homme;  et  aujourd’hui 
il  n'y  a  pas  d’hommes  qui  aient  la  préoccupation  de 
l'essentiel  2.  Trop  d’épithètes,  de  comparaisons,  et 
trop  de  fleurs.  Trop  d’afféteries  de  langage  qui 
remontent  à  1900,  nous  empêchent  d’atteindre  au 
secret  de  son  livre.  Mais  dans  son  livre  il  y  a  des 
secrets.  Satan  l’Obscur,  c’est  plus  que  la  descrip¬ 
tion  d’un  homme  secret  3.  C’est  l’incarnation  du 
domaine  sombre,  où  l’érotisme,  la  poésie,  la  religion 
et  le  sublime  voisinent,  comme  dans  le  sein  de  sa 
mère  un  poète  de  génie  voisine  avec  toutes  les  hor¬ 
reurs  physiques,  incarnations  d’autres  horreurs  non 
physiques,  qui  accompagnent  dans  le  ciel  la  nais¬ 
sance  de  certains  êtres  prédestinés  4. 

Il  y  a  des  secrets  et  une  atmosphère  de  fièvre,  de 
cruauté  6,  et  aussi  de  parfums  hélas,  et  de  pein¬ 
ture;  mais  l’accent  suraigu  par  moments,  et  le 
malaise  qui  s’en  dégagent,  font  la  rare  qualité 
littéraire  6,  et  la  valeur  humaine  et  poétique  de 
Satan  l’Obscur. 


EXPOSITION  BALTHUS 
A  LA  GALERIE  PIERRE  1 


Il  semble  que,  fatiguée  de  décrire  des  fauves  et 
d’extraire  des  embryons,  la  peinture  veuille  en 
revenir  à  une  sorte  de  réalisme  organique,  qui  loin 
de  fuir  la  poésie,  le  merveilleux,  la  fable,  y  tendra 
plus  que  jamais  mais  avec  des  moyens  sûrs.  Car 
jouer  sur  l’inachevé  et  le  fœtal  des  formes  pour  en 
tirer  de  l’imprévu,  de  l’extraordinaire,  du  merveil¬ 
leux,  apparaît  tout  de  même  un  peu  trop  facile.  On 
ne  peint  pas  des  schémas  mais  des  choses  qui  sont, 
on  n’arrête  pas  au  microscope  le  travail  de  la  nature 
pour  en  extraire  de  l’inarticulé;  mais  le  peintre 
conscient  de  ses  moyens,  de  ses  puissances,  entre 
délibérément  dans  l’espace  externe,  et  il  en  retire 
ensuite  des  objets,  des  corps,  des  formes  dont  il 
joue  sur  un  mode  plus  ou  moins  inspiré. 

Balthus  peint  d’abord  des  lumières  et  des  formes. 
C’est  par  la  lumière  d’un  mur,  d’un  parquet,  d’une 
chaise  et  d’un  épiderme  qu’il  nous  invite  à  entrer 
dans  le  mystère  d’un  corps  pourvu  d’un  sexe  qui  se 
détache  avec  toutes  ses  aspérités.  Le  nu  auquel  je 
pense  a  quelque  chose  de  sec,  de  dur,  d’exactement 
rempli,  et  de  cruel  aussi,  il  faut  le  dire.  Il  invite  à 
l’amour  mais  ne  dissimule  pas  ses  dangers. 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  287 

Quant  à  la  poésie,  elle  entre  dans  la  peinture  de 
Balthus  par  une  toile  intitulée  la  Toilette  de  Cathy, 
où  le  corps  jeune  et  amoureux  d’une  femme  s’im¬ 
pose  comme  un  songe  dans  une  peinture  qui  a  le 
réalisme  de  l’Atelier  de  Courbet.  Imaginez  dans  la 
vie  un  modèle  de  peinture  transformé  tout  à  coup 
en  sphinx  et  vous  avez  à  peu  près  l’impression  que 
cette  toile  peut  faire. 

La  technique  du  temps  de  David  au  service 
d’une  inspiration  violente,  moderne,  et  qui  est  bien 
l’inspiration  d’une  époque  malade  où  l’artiste  qui 
conspire  ne  se  sert  du  réel  que  pour  le  mieux  cru¬ 
cifier. 

Anti-réelle,  pour  finir,  cette  conception  détachée 
de  la  peinture,  je  veux  dire  où  aucune  toile  ne 
peut  être  jugée  en  elle-même  mais  qui  n’a  une 
valeur  qu’en  fonction  du  sens  où  on  la  met.  C’est 
la  notion  du  trompe-l’œil  prise  sous  l’angle  de  sa 
splendeur  et  non  sous  celui  de  sa  servitude.  C'est 
le  trompe-l’œil  qui  n’est  pas  dans  la  toile  mais 
dans  la  toile  plus  le  décor  où  on  la  met.  C’est  la 
peinture  qui  reprend  dans  le  réel,  par  l’éclairage 
artificiel  de  la  toile,  par  le  couloir,  la  galerie,  la  rue 
passante,  son  sens  secret,  son  utilité  précieuse, 
c’est  la  réalité  de  l’esprit  qui  se  met  à  la  place  de 
nos  gestes  désaccordés. 


LA  VIE,  U  AMOUR,  LA  MORT, 

LE  VIDE  ET  LE  VENT 

par 

Roger  Gilbert-Lecomte 
(Cahiers  Libres)  1 

Contrairement  à  ce  qui  s’est  pratiqué  un  peu 
partout  depuis  quinze  ans  et  plus,  il  semble  que 
l’on  doive  maintenant  en  revenir  à  une  acception 
de  la  poésie  conçue  comme  une  chose  qui  sonne, 
fût-ce  de  façon  mystérieuse  et  d’après  les  lois  du 
quart  de  ton. 

Or,  dans  les  poèmes  de  Roger  Gilbert-Lecomte 
qui  consacrent  la  présence  du  vide,  la  circulation 
mystérieuse  du  vent,  il  y  a,  même  dans  les  parties 
humoristiques,  même  dans  les  poèmes  faits  de 
quelques  mots,  de  quelques  vocables  épars  et  qui 
ont  du  mal  à  trouver  ce  qui  les  rassemble,  il  y  a  la 
présence  d’une  harmonie  cachée  et  qui  ne  se  révèle 
que  par  ses  aspérités. 

Cette  harmonie  à  peine  indiquée  et  parfois 
presque  imperceptible,  par  moments  il  semble  que 
l’on  en  puisse  douter.  Mais  il  y  a  dans  tout  le  livre 
l’incontestable  révélation  d’un  poète  vrai,  et  qui  se 
cherche;  et  la  fin  du  livre  démontre  qu’il  s’est 
trouvé. 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  289 

Ce  recueil,  intelligent  et  sensible,  est  un  aperçu 
de  la  poésie,  une  sorte  de  carte  du  ciel  interne,  une 
Rose  des  Vents  magnétique,  qui  s’oriente  et  qui 
nous  oriente  à  travers  toute  la  variété  des  aiman¬ 
tations  et  des  courants.  Un  bon  tiers  du  livre  est 
pris  uniquement  par  cela.  C’est  le  fait  d’un  homme 
qui  fait  le  point,  qui  cherche  la  trace,  une  trace, 
et  qui  la  trouve. 

Roger  Gilbert-Lecomte  indique  le  temps,  le  ton, 
la  nuance,  il  se  met  au  diapason;  et  enfin,  il  trouve 
la  vraie  poésie,  qui  est  génésique  et  chaotique,  qui 
part  toujours,  —  et  quand  elle  n’est  pas  si  peu  que 
ce  soit  anarchique,  quand  il  n’y  a  pas  dans  un 
poème  le  degré  du  feu  et  de  l’incandescence,  et  ce 
tourbillonnement  magnétique  des  mondes  en  for¬ 
mation,  ce  n’est  pas  la  poésie,  —  qui  part  toujours 
de  la  Genèse  et  du  Chaos. 

La  partie  supérieure  du  livre,  celle  où  la  vraie 
personnalité  de  Roger  Gilbert-Lecomte  se  mani¬ 
feste  et  se  dégage,  est  celle  qui  traite  du  vide  et 
du  vent,  avec  la  mort  comme  complément. 

Ici  enfin,  une  forme  de  vrai  lyrisme,  de  lyrisme 
moderne  apparaît.  Et  c’est  ici  que  Roger  Gilbert- 
Lecomte  rompt  avec  les  poètes  du  temps,  retrouve 
ce  ton  organique,  cette  atmosphère  déchirée  d’or¬ 
ganes,  cet  air  fœtal,  humide,  ardent,  qui  a  de  tout 
temps  appartenu  au  vrai  lyrisme,  qui  puise  sa 
force  à  la  force  de  vie,  qui  prend  sa  source  à  la 
source  de  toute  vie. 

Ici  encore,  comme  pour  tout  le  reste,  c’est 
l’Orient  qui  nous  fait  la  leçon.  Il  n’y  a  pas  dans  la 
poésie  d’Occident  cet  air  de  mort,  cette  ambiance 
orageuse,  cet  air  de  spasmes  mal  calmés,  qui 


2Ç0  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

appartiennent  par  exemple  à  la  poésie  thibétaine 
pour  le  peu  que  nous  en  connaissons.  L’Orient 
dans  sa  poésie  s’attaque  au  cycle  de  la  vie  humaine, 
qu’il  saisit  dès  avant  la  naissance,  qu’il  ose  pour¬ 
suivre  jusqu’après  la  mort.  Un  des  poèmes  les 
plus  saisissants  du  livre  de  Roger  Gilbert-Lecomte 
est  celui  où  il  décrit  la  chute  spirituelle  d’une  âme 
qui  se  laisse  prendre  au  piège  de  l’incarnation. 

Le  thème  est  le  thème  habituel  de  la  haute 
poésie  thibétaine,  mais  le  lyrisme  et  l’accent  sont 
à  lui. 

Roger  Gilbert-Lecomte  est  un  des  rares  poètes 
d’aujourd’hui  à  cultiver  cette  forme  de  lyrisme 
violent,  noueux,  torride,  ce  lyrisme  en  cris  d’écor- 
ché,  qui  se  pare  de  mots  abrupts,  d’images-forces, 
où  la  convulsion  et  le  spasme  rendent  le  son  de  la 
nature  en  plein  travail.  Des  images  de  danse 
macabre,  des  sonorités  graves,  enfouies,  des  refou¬ 
lements  de  sons  qui  tournent  sur  eux-mêmes  et 
font  la  spirale,  marquent  deux  ou  trois  de  ses 
poèmes.  Et  dans  une  époque  antipoétique  entre 
toutes,  et  où  la  poésie  écrite  semble  un  secret 
perdu,  un  poète  authentique  nous  est  enfin  révélé. 

Roger  Gilbert-Lecomte,  à  l’exemple  des  plus 
hauts  poètes  sacrés  de  la  tradition  extrême- 
orientale,  identifie  dans  ses  poèmes  la  métaphy¬ 
sique  et  la  poésie.  Il  remonte  à  la  source  génésique 
des  images;  il  sait  que  le  lyrisme,  comme  l’amour, 
comme  la  mort,  sont  tous  sortis  de  la  même  source 
violente.  Et  il  se  rapproche  de  cette  source  violente 
et  nous  en  rapproche  par  la  même  occasion. 

L'Orient  n’a  jamais  commis  l’erreur  de  verser 
dans  la  poésie  individuelle;  tout  ce  qui  a  une 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  2Ç)I 

valeur  dans  la  poésie  orientale  traite  de  l’universel; 
et  les  poètes  individuels,  s’il  en  existe,  sont  auto¬ 
matiquement  rejetés  en  dehors  de  la  tradition.  Il 
y  a  dans  la  poésie  de  Roger  Gilbert-Lecomte 
comme  le  regret  d’une  tradition  perdue,  et  l’écho 
lointain  de  certains  grands  cris  mystiques,  de  ce 
ton  qui  roule  en  menaces  dans  les  écrits  de  Jacob 
Bœhme  ou  de  Novalis.  C’est  le  plus  bel  éloge  que 
je  puisse  en  faire;  et  cette  dernière  remarque  me 
dispense  de  rien  ajouter. 


V ÉGLISE  DE  N AU M BU RG 
album  par 

Walter  Hege  et  Wilhelm  Pinder 
(Deutscher  Kunstverlag,  Berlin)  1 


L’album  de  MM.  Hege  et  Pinder  nous  révèle 
une  statuaire  sublime  et  peu  connue.  On  ne  peut 
douter,  après  l’avoir  feuilleté,  que  l’église  de  Naum- 
burg,  près  de  Weimar,  ne  contienne  quelques- 
unes  des  figures  sculptées  les  plus  dramatiques 
du  Moyen  Age,  etdont  la  vue  nous  laisse  dans 
l’arrière  du  crâne  un  souvenir  aussi  vivace  et  plus 
obsédant  qu’un  antique  remords. 

Certes,  l'album  contient  des  photos  où  les  visages 
s’orientent,  et  dont  la  lumière  parle  seule  déjà. 
Et  ces  photos  tirent  les  visages  dans  le  sens  de 
leur  propre  acuité.  Mais  il  y  a  en  plus  sous  cette 
pierrerie,  sous  cette  matière  spiritualisée  et  qui 
depuis  si  longtemps  n’a  pu  s'arrêter  de  vivre,  une 
sorte  de  force  en  fusion  qui  bout  comme  sous  une 
peau,  ou  sous  un  immense  paysage,  et  jailht  claire 
tout  comme  un  élan  du  cœur;  l’amour  et  toute  la 
tendresse  humaine  se  réunissent  pour  nous  oppres¬ 
ser  devant  ces  visages  où  le  style,  la  clarté,  une 
grandeur  simple  semblent  nourris  en  dessous  par 


LITTÉRATURE  ET  ARTS  PLASTIQUES  293 

une  sorte  de  vibration  douce,  par  un  dynamisme 
qui  brûle  à  feux  tempérés. 

D’ailleurs  toute  vraie  beauté  est  proprement 
indescriptible;  on  peut  devant  ces  statues  parler 
de  style;  on  peut  parler  d’humanité,  de  grandeur, 
de  simplicité,  on  peut  parler  de  vérité,  de  réalisme. 
Mais  cela  est  à  dire  aussi  de  toute  la  statuaire  de 
l’époque,  qui  est  unique  et  ne  se  peut  confondre. 
Et  je  cherche  dans  les  profondeurs  de  mon  incons¬ 
cient  quelque  chose  qui  puisse  me  permettre  de 
dire  en  quoi  au  milieu  d’une  statuaire  unique,  ces 
statues  à  leur  tour  sont  uniques  et  ne  ressemblent 
véritablement  à  rien.  Je  cherche  la  note  d’huma¬ 
nité  et  de  réalisme  particulier,  qui  à  l’exaltation 
allie  la  tendresse,  et  le  dénuement  à  la  somptuo¬ 
sité.  Ces  statues  sont  sculptées  d’une  main  douce 
et  forte,  qui  dit  tout  mais  qui  n’avoue  rien.  Elles 
sont  à  la  fois  synthétiques  et  particulières,  et 
l’histoire  particulière  qu’elles  racontent  semble  du 
temps  arrêté  dans  son  vol.  C'est  d'un  mélange  fort 
curieux  de  style  et  d’actualité  immédiate  qu’elles 
tirent  leur  indéfinissable  poésie. 


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APPENDICE 


Madame, 

Vous  me  demandez 1  ce  que  j'attends  de  cette 
pièce.  C’est  bien  simple,  j’en  attends  tout  et  dans  tous 
les  domaines  possibles.  Et  je  dirai  même  plus  :  je  la 
monte  à  coup  sûr.  J’en  suis  aussi  sûr  que  d'un  méca¬ 
nisme  monté  pour  faire  partir  sa  charge  d’explosifs 
à  heure  dite.  Car  cette  pièce  porte  en  elle-même  sa 
propre  preuve  et  sa  propre  sécurité.  De  même  qu’elle 
est  située  dans  le  temps,  qu’elle  commence  à  une  cer¬ 
taine  heure  pour  finir  à  une  heure  tout  aussi  certaine 
(et  il  arrive  que  cette  heure  soit  celle  où  les  specta¬ 
teurs  viennent  prendre  place  d’habitude  dans  les 
théâtres  pour  s’en  aller  deux  ou  trois  heures  après, 
le  drame  étant  complètement  achevé),  elle  est  située 
aussi  dans  un  certain  espace  réel  où  se  rencontrent 2 
toutes  les  angoisses  comme  aussi  toutes  les  convul¬ 
sions  morales  et  les  problèmes  les  plus  essentiels  de 
ce  temps.  Mais  ici,  l’angoisse  est  liée,  je  veux  dire 
qu’elle  est  concrète,  qu’elle  porte  en  elle  son  propre 
aboutissement,  pour  finir  par  la  tuerie  générale  de  la 
fin,  où  tout  se  liquide,  parce  que,  le  drame  ayant 
atteint  son  paroxysme  et  les  personnages  ayant 
accompli  leur  fonction,  il  n’y  avait  plus  de  raison  pour 
que  la  pièce  persiste,  et  qu’elle  laisse  ses  personnages 
après  elle,  vivants.  Tous  les  personnages  sont  l’expres- 


298  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

sion  d’une  certitude,  je  veux  dire  que  tout  ce  qu’ils 
disent  porte,  et  cela  sur  le  plan  le  plus  universel  pos¬ 
sible,  soit  qu’ils  en  aient  eu  conscience  eux-mêmes, 
soit  que  l’auteur  en  ait  eu  conscience  pour  eux.  Il  y  a 
dans  cette  pièce  une  volonté  de  vérité  terrible,  de 
lumière  cruelle  portée  jusque  sur  les  bas-fonds  les  plus 
sales  de  l’inconscient  humain.  Et  je  vous  supplie  de 
ne  pas  voir  là  un  amour  exagéré  du  scandale,  ni  le 
désir  gratuit  3  de  révolter  ou  d’étonner.  Il  y  a  une 
perversité  incontestable,  mais  cela  n’est  pas  pire  que 
nous  ne  le  sommes  tous  dans  ce  sens.  L’auteur  ne 
s’est  pas  complu  dans  l’infect,  l’ignoble  ou  le  laid, 
tout  ce  qui  est  sale  ou  infect  a  un  sens,  et  ne  doit  pas 
être  entendu  directement.  Nous  sommes  ici  en  pleine 
magie,  en  pleine  alchimie  humaine.  L’auteur  a  voulu 
exprimer  la  réalité  par  son  côté  le  plus  aigu,  mais 
aussi  le  plus  oblique  et  le  plus  détourné.  Tout  ceci 
dans  une  volonté  de  relief  et  d’âpreté  plus  grande.  Il 
a  voulu  épuiser  le  côté  tremblant  et  qui  s’effrite,  non 
seulement  du  sentiment,  mais  aussi  de  la  pensée 
humaine,  mettre  au  jour  l’antithèse  profonde  et  éter¬ 
nelle  entre  l’asservissement  de  notre  état  et  de  nos 
fonctions  matérielles  et  notre  qualité  d’anges  et  de 
purs  esprits.  Un  personnage  entre  tous  représente 
cette  antithèse.  Et  son  apparition  est  le  point  culmi¬ 
nant  de  la  pièce.  C’est  pourquoi  Ida  Mortemart  se 
devait  d’apparaître  comme  un  fantôme,  mais  un  fan¬ 
tôme  par  certains  côtés,  ou  mieux  par  un  seul  côté 
cruellement  réel.  Ce  fantôme  qui  vient  de  l’au-delà  a 
conservé  en  lui  toute  l’intelligence  et  la  supériorité  de 
l'autre  monde,  et  cela  se  sent  dans  son  ton  de  voix  et 
les  sous-entendus  qu’elle  attache  sans  répit  à  tout  ce 
qu’elle  dit.  Tout  lui  est  prétexte  à  profondeur,  est  un 
prétexte  sur  lequel  elle  saute  comme  haletante,  dans 
la  peur  de  ne  plus  vivre.  Et  chacune  de  ses  paroles  a 
un  sens  double  ou  triple.  En  tout  cas  elle  représente 


APPENDICE 


299 


la  douleur  morale  et  l’empoisonnement  de  la  matière 
par  son  pire  côté.  Son  état  de  fantôme,  de  femme 
spirituellement  crucifiée  lui  a  procuré  la  lucidité  des 
voyantes.  Et  c’est  ce  qui  explique  le  ton  augurai  et 
puissamment  sentencieux  dont  elle  souligne  ses 
répliques  d'apparence  anodine,  qui  doivent  s’entendre 
avec  leur  sens  entier.  Il  ne  manquerait  plus  qu’elle  se 
laissât  rebuter  par  ce  qu'elle  fait.  Voyez  l’horreur 
épouvantable  et  gênante,  inadmissible  presque,  mais 
d’autant  plus  suffocante  et  belle  d’être  inadmissible, 
de  sa  situation. 

Et  comprenez  bien  que  cette  infirmité  seule  et  pas 
une  autre  était  capable  de  rendre  sa  situation  dans  la 
vie  aussi  funestement  impossible,  aussi  significative 
et  expressive  pour  tout  dire,  et  que  sa  suppression 
changeait  l'esprit  de  la  pièce,  enlevait  à  l' acreté  de 
la  leçon  qui  s’en  dégage  son  côté  le  plus  épouvantable 
et  le  plus  réellement  puissant. 

Ce  que  je  viens  de  vous  en  écrire  vous  fera  com¬ 
prendre  à  quel  point  l’auteur  a  pu  être  sincère,  à  quel 
point  il  a  été  conduit  par  la  pure  nécessité  d’aller 
jusqu’au  bout, 

même  d’une  vérité  gênante. 

Ce  rôle  infect,  ce  rôle  honni,  inutile  de  vous  dire 
que  j’y  tiens  plus  qu’à  tous  les  autres,  qu’il  est  pour 
moi,  et  de  beaucoup,  le  plus  beau  de  la  pièce,  et  c’est 
pourquoi  je  voudrais  le  voir  tenir  par  une  actrice  de 
premier  plan.  Seule  une  actrice  de  cet  ordre  peut  le 
soutenir  et  le  rendre  possible  par  une  sincérité  venue 
des  plans  les  plus  intellectuels  de  l’esprit.  Je  ne  dirai 
pas  que  vous  verrez  là  une  occasion  magnifique  de 
vous  imposer  même  au  prix  d’un  scandale.  Car  pour 
moi  il  ne  peut  y  avoir,  dans  la  présence  d’un  person¬ 
nage  semblable,  de  scandale  que  pour  les  vrais  crétins. 

Il  n’y  a  rien  au  monde  (même  cela),  je  le  jure,  qui 
ne  se  puisse  sauver,  rien,  par  une  profonde  sincérité. 


300  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 

Mais  il  me  faut  autour  de  moi  des  esprits  libres,  mais 
qui  le  soient  réellement.  Je  pense  qu’un  esprit,  quel 
qu’il  soit,  ne  peut  se  laisser  rebuter  par  rien.  Or  j’ai 
trouvé  autour  de  moi  des  esprits  libres  pour  penser 
que  cette  situation,  tout  de  même,  était  telle  qu’elle 
faisait  exception.  J’estime,  moi,  qu’il  n’y  a  pas  d’ex¬ 
ception  à  la  liberté,  pourvu  qu’un  sens  humain  pro¬ 
fond  s’en  dégage,  et  que  l’art  et  surtout  le  théâtre 
sauvent  tout. 

J’ai  le  sentiment  que  la  vie  ne  possède  pas  pour 
vous  d’obstacles,  du  moins  faussement  moraux, 
sociaux  ou  conventionnels,  que  vous  n’êtes  pas 
capable  de  vous  laisser  arrêter  par  un  préjugé,  sur¬ 
tout  basé  sur  les  convenances. 

Rien  de  ce  qui  est  humain  ne  peut  être  sale,  si  la 
situation  où  la  chose  se  passe  est  poignante.  Et  celle- 
ci,  comme  vous  pouvez  le  voir,  l’est  tout  à  fait.  Je 
fais  des  vœux  pour  que  vous  deveniez  le  24  décembre 
le  personnage  fabuleux  d’Ida  Mortemart  lui-même. 

Je  suis  votre  dévoué 


Antonin  Artaud. 


M’est  suggéré  jouer  rue  x, 

police  me  laissera-t-elle,  police  me  laissera-t-elle, 
je  dois  dire  ambiance  rue  moderne  n’est  pas  thé⬠
trale,  il  s’en  faut, 

chercher  mon  ambiance,  ambiance, 
les  intempéries,  les  intempéries, 
théâtre  portatif, 

en  tout  cas  on  ne  répète  pas  dans  la  rue, 
en  tout  cas  monde  où  tout  basé  sur  de  l’argent  et  où 
l’argent  ou  son  absence  empêche  tout, 

on  doit  pouvoir  signifier  que  les  matériaux  n’ont 
pas  de  prix,  bois,  toile,  nourriture,  acteurs, 

qu’ils  peuvent  s’obtenir  sans  argent  et  qu’on  peut 
rétablir  le  troc,  la  coopération  des  denrées. 

Que  faut-il  en  somme? 

On  peut  jouer  sur  une  place  [s’j  il 2  fait  beau,  car 
il  faut  de  l’espace, 

dans  un  hangar,  une  usine  désaffectée  ou  un  garage, 
mais  il  faut  répéter. 

Je  suis  prêt  à  montrer  que  je  n'ai  pas  besoin  d’ar¬ 
gent  et  que  je  peux  m’en  passer, 

qu’on  me  donne  une  maison  pour  loger, 
la  nourriture, 

que  des  gens  du  monde  taillent  et  cousent  des  robes, 
et  une  Société  dans  la  société, 
un  État  dans  l’État. 


COMME  IL  VOUS  PLAIRA 

de  Shakespeare 

au  THÉÂTRE  DES  CHAMPS-ÉLYSÉES 
(Adaptation  de  Jules  Supervielle)  1 

L’enfance  est  comme  la  mort  :  une  lumière,  un 
son,  un  cri  y  sont  d’immenses  fantômes;  et  pour  moi 
les  féeries  de  Shakespeare  sont  les  ouvrages  d’un 
fantôme  qui  se  retrouverait  tout  à  coup  enfant. 

Cette  haine  de  deux  frères  par  quoi  s’ouvre  la  tra¬ 
gédie,  cette  haine  du  duc  Frédéric,  ce  patrimoine 
qu’on  vole,  cet  exode  dans  la  forêt,  ces  phantasmes, 
cette  bouffonnerie,  je  les  entends  parler  avec  de 
grandes  voix  qui  se  prolongent  comme  des  lumières 
dans  un  orage,  et  si  tout  cela  n’est  pas  fou,  ténébreux 
et  inhumain  à  la  base,  l’invraisemblance  manque  de 
sel,  et  le  rire  de  bouffonnerie. 

Aucun  relief  possible,  aucun  charme  dans  cette  ber- 
gerade  sans  un  quelque  chose  d’insolite  qui  est  le 
fond  même  de  Shakespeare  et  qui  rejoint  dans  toutes 
ses  œuvres  la  fatalité  des  drames  grecs. 

J’étais  il  y  a  deux  ans  à  Berlin,  et  tous  les  acteurs 
de  cinéma  français  allaient  au  Liliom  de  Molnar,  mis 
en  scène  par  Victor  Barnowski,  comme  on  va  prendre 
une  leçon.  Il  semble  que  dans  sa  mise  en  scène  des 
Champs-Élysées  Barnowski  ait  eu  du  mal  à  entrer  en 
contact  avec  des  acteurs  français.  Pourtant  il  y  a 
Annabella  qui  est  sa  découverte  au  théâtre  et  qui  a 


APPENDICE 


303 


joué  le  rôle  de  Rosalinde,  avec  une  justesse,  une 
vérité,  un  charme  et  un  naturel  véritablement  sha¬ 
kespeariens.  J’ai  vu  Barnowski  animer  des  rôles  et 
donner  des  conseils  à  des  acteurs,  et  j’ai  eu  l’impres¬ 
sion  d’avoir  affaire  à  un  metteur  en  scène  de  grande 
classe.  Et  c’est  lui  qui  a  lancé  à  Berlin  une  actrice 
véritablement  européenne  :  la  bouleversante  Élisa¬ 
beth  Bergner. 

Il  y  a  encore,  dans  la  mise  en  scène  de  Victor  Bar¬ 
nowski,  les  décors  et  les  costumes  de  Balthus.  Toutes 
ses  forêts  sont  insolites  et  profondes,  et  semblables  à 
des  imaginations  de  fantôme.  Les  costumes  jouent 
sur  le  fond  des  forêts  sombres  avec  un  perpétuel 
bonheur  coloré. 


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NOTES 


Page  il  :  L’ÉVOLUTION  DU  DÉCOR 

i.  L’Évolution  du  décor  parut  dans  Comœdia  le  19  avril  1924. 
Deux  croquis  l'illustraient;  le  premier,  accompagné  de  cette 
légende  :  Schéma  d’ architecture ,  par  Antonin  Artaud ,  pour  «  la 
Place  de  V Amour  »,  drame  mental  d’après  Marcel  Schwob ;  le 
second  de  celle-ci  :  Schéma  architectural  d’ Antonin  Artaud . 

L’Évolution  du  décor  peut  être  considérée  comme  le  premier 
des  manifestes  qu'Antonin  Artaud  écrivit  à  propos  du  théâtre; 
à  ce  titre,  sa  place  en  tête  du  volume,  en  manière  de  préambule 
aux  manifestes  du  Théâtre  Alfred  Jarry,  semble  justifiée. 


Page  17  :  THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 

Le  Théâtre  Alfred  Jarry  fut  fondé  en  1926  par  Antonin 
Artaud,  Roger  Vitrac  et  Robert  Aron.  Leur  tentative  fut  immé¬ 
diatement  et  très  efficacement  soutenue  par  le  Dr  et  Mme  Al- 
lendy.  Le  rôle  d'Yvonne  Allendy  fut  des  plus  importants;  elle 
ne  se  contenta  pas  de  solliciter  d’éventuels  bailleurs  de  fonds, 
mais  s’occupa  activement  de  l'organisation  des  spectacles,  des 
relations  avec  la  presse,  et  bien  souvent  elle  suppléa  Robert 
Aron  dans  ses  fonctions  de  directeur. 

Les  circulaires,  programmes,  affiches,  papillons,  cartes  d'in¬ 
vitation,  billets  à  prix  réduits,  etc.,  du  Théâtre  Alfred  Jarry 
ont,  pour  la  plupart,  été  imprimés  par  la  Société  Générale 
d'imprimerie  et  d 'Édition,  71,  rue  de  Rennes,  à  Paris. 

Exception  faite  pour  Manifeste  pour  un  théâtre  avorté ,  Lettre 
à  Ida  Mortemart,  et  les  lettres  incluses  dans  la  brochure  le 
Théâtre  Alfred  Jarry  et  l’Hostilité  publique ,  les  manifestes  des 
circulaires  et  les  textes  des  programmes  ne  sont  pas  signés. 


308  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’ANTONIN  ARTAUD 


Colette  Allendy  qui  participa  de  très  près  aux  activités  du 
Théâtre  Alfred  Jarry  (jeune  sœur  d'Yvonne  Allendy,  elle 
vivait  à  son  foyer;  après  sa  mort  survenue  en  1935,  elle  devait 
épouser  le  Dr  Allendy)  nous  avait  affirmé  que  la  rédaction  de 
ces  textes  était  due  à  Antonin  Artaud.  Roger  Vitrac,  que  nous 
avions  interrogé  à  ce  sujet,  ne  nous  avait  rien  dit  qui  pût  nous 
faire  soupçonner  qu'il  avait  rédigé  l'introduction  du  Théâtre 
Alfred  Jarry  et  V Hostilité  publique.  Sans  doute  avions-nous 
prononcé  le  mot  de  manifeste  et  considérait-il  ce  texte  plutôt 
comme  l'historique  du  Théâtre  Jarry.  A  l'occasion  d'un  travail 
universitaire  sur  l'œuvre  de  Roger  Vitrac,  M.  Henri  Béhar 
découvrit  une  vingtaine  de  lettres  d'Antonin  Artaud  à  Roger 
Vitrac.  Il  en  publia  cinq  dans  la  Nouvelle  Revue  Française 
(n°  136,  Ier  avril  1964),  auxquelles  il  en  ajouta  neuf  (pour  la 
plupart  publiées  incomplètement)  dans  l'appendice  de  sa 
thèse  :  Roger  Vitrac,  un  réprouvé  du  surréalisme  (Nizet,  1966). 
Ces  lettres  nous  ont  appris  que  l’idée  de  la  brochure  était  de 
Roger  Vitrac  et  qu'il  fut,  vraisemblablement  au  cours  d'une 
réunion  entre  Yvonne  Allendy,  Antonin  Artaud  et  lui,  chargé 
de  sa  rédaction.  Mais  soulignant  le  côté  exceptionnel  de  cette 
décision,  ces  lettres  nous  confirment  par  là  même  que  c'est  bien 
Antonin  Artaud  qui  écrivit  les  autres  textes  et  manifestes  du 
Théâtre  Alfred  Jarry. 


Page  19  :  le  théâtre  alfred  jarry 

1.  Ce  premier  manifeste  du  Théâtre  Alfred  Jarry  fut  publié, 
fragmentairement,  dans  la  Nouvelle  Revue  Française  (n°  158, 
Ier  novembre  1926)  précédé  du  chapeau  suivant  : 

De  jeunes  écrivains  fondent  le  «  Théâtre  Alfred  Jarry  ».  Ils 
nous  demandent  de  publier  quelques  passages  de  leur  manifeste. 

2.  Comparaison  qui  fut  violemment  reprochée  aux  fonda¬ 
teurs  du  Théâtre  Jarry  par  André  Breton  dans  le  Second  Mani¬ 
feste  du  Surréalisme  :  C'est  enfin  M .  Vitrac,  véritable  souillon 
des  idées  —  abandonnons-leur  la  «  poésie  pure  »,  à  lui  et  à  cet 
autre  cancrelat  l'abbé  Bremond  —  pauvre  hère  dont  l'ingénuité 
à  toute  épreuve  a  été  jusqu'à  confesser  que  son  idéal  en  tant 
qu' homme  de  théâtre,  idéal  qui  est  aussi,  naturellement,  celui  de 
M.  Artaud,  était  d'organiser  des  spectacles  qui  pussent  rivaliser 
en  beauté  avec  les  rafles  de  police .  (André  Breton,  Manifestes 
du  Surréalisme,  Idées  nrf,  1965,  p.  89.) 


NOTES 


309 


Page  23  :  théâtre  alfred  jarry 

ire  Année.  —  Saison  1926-1927 

1.  Brochure  de  huit  pages,  in-8°,  sous  couverture  grise, 
imprimée  par  la  S.G.I.É.  en  1926. 

Au  bas  de  la  page  de  couverture  cette  mention  : 

Directeur  :  ROBERT  ARON . 

L'avant-dernière  page  de  la  brochure  est  réservée  à  l'exposé 
de  l'Administration  du  Théâtre  Jarry  : 

MEMBRES  BIENFAITEURS,  MEMBRES  FONDATEURS 
ET  AMIS  DU  THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 

Le  Théâtre  Alfred  Jarry  est  une  entreprise  désintéressée  et  sans 
but  commercial.  Il  a  la  volonté,  après  ses  premiers  spectacles,  de 
vivre  par  ses  propres  moyens  et  en  appliquant  le  même  esprit 
d'intégrité  et  d'indépendance  à  sa  gestion  financière  qu'à  sa 
direction  artistique . 

Pour  assurer  complètement  ses  premiers  spectacles,  il  doit  faire 
appel  à  ceux  qu'intéresse  son  effort. 

Ceux-ci  pourront  s'inscrire  parmi  ses  Membres  Bienfaiteurs, 
ses  Membres  Fondateurs  ou  ses  Amis . 

A.  —  Membres  Bienfaiteurs  du  Théâtre  Alfred  Jarry. 

Cotisation  minimum  de  500  francs  donnant  droit  à  deux  places 

numérotées  hors  série  pour  la  première  représentation  de  chaque 
spectacle  de  la  saison  1926-1927 . 

B.  —  Membres  Fondateurs  du  Théâtre  Alfred  Jarry. 

Cotisation  de  250  francs  ou  de  150  francs  au  choix. 

La  cotisation  de  250  francs  donne  droit  à  quatre  places  numé¬ 
rotées  hors  série  pour  le  spectacle  d'ouverture  de  la  saison  1926- 
1927. 

La  cotisation  de  150  francs  donne  droit  à  deux  places  numéro¬ 
tées  hors  série  pour  le  spectacle  d'ouverture  de  la  saison  1926-1927. 

C.  —  Amis  du  Théâtre  Alfred  Jarry. 

Cotisation  de  50  francs  donnant  droit  à  une  réduction  de 
5  francs  valable  pour  dix  fauteuils  pris  au  cours  de  la  saison 
1926-1927. 

La  dernière  page,  détachable,  est  un  bulletin  de  souscription 
qui  nous  indique  l'adresse  du  Théâtre  Alfred  Jarry  en  1926  : 
21,  rue  du  Vieux-Colombier. 

2.  Quelques  phrases  de  ce  paragraphe,  reprises  textuelle¬ 
ment  du  manifeste  publié  dans  la  Nouvelle  Revue  Française 


310  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 


(cf.  p.  21,  dernier  paragraphe),  sembleraient  indiquer  que  ce 
texte  est  le  premier  manifeste  modifié  et  remanié. 

3.  La  brochure,  fautive  ici,  indique  :  la  Peur  c'est  V Amour. 
Il  s'agit  certainement  de  la  Peur  chez  l'Amour ,  dialogue  por¬ 
tant  le  numéro  VIII  dans  la  suite  des  scènes  qui  composent 
l'Amour  en  visites ,  d'Alfred  Jarry. 

4.  Au  paradis  ou  le  Vieux  de  la  montagne ,  cinq  actes  schéma¬ 
tiques,  dixième  et  dernière  partie  de  l'Amour  en  visites ,  d’Al¬ 
fred  Jarry. 

5.  Les  Mystères  de  l'Amour ,  drame  en  trois  actes  et  un  pro¬ 
logue,  par  Roger  Vitrac,  étaient  parus  en  novembre  1924  dans 
la  collection  «  Une  Œuvre,  Un  Portrait  »,  avec  un  portrait  de 
l'auteur  par  André  Masson.  Éditions  de  la  Nouvelle  Revue  Fran¬ 
çaise. 

6.  Le  Jet  de  sang  avait  été  publié  dans  l'Omhilic  des  Limbes 
(cf.  tome  I,  p.  88)  en  juillet  1925.  Même  éditeur,  même  collec¬ 
tion,  même  illustrateur. 

7.  Max  Robur,  pseudonyme  de  Robert  Aron. 

8.  Alberto  Savinio,  de  son  vrai  nom  Andrea  De  Chirico.  Né 
à  Athènes  en  1891,  mort  à  Rome  en  1952,  Alberto  Savinio, 
frère  de  Giorgio  De  Chirico,  était  peintre,  écrivain  et  aussi 
musicien.  Il  écrivit  une  tragédie  :  Alcesti  di  Samuele  (Valentino 
Bompiani,  éditeur).  Une  de  ses  œuvres  :  les  Chants  de  la  mi- 
mort,  a  été  traduite  en  français. 


Page  28  :  manifeste  pour  un  théâtre  avorté 

1.  Les  Cahiers  du  Sud  (13e  année,  n°  87,  février  1927). 

2.  Le  post-scriptum,  postérieur  de  presque  deux  mois  au 
texte  du  manifeste,  a  donc  été  ajouté  après  l'exclusion 
d'Antonin  Artaud  du  groupe  surréaliste  qui  se  produisit  en 
novembre  1926.  On  peut  même  penser  qu'il  est  une  première 
réponse  à  la  brochure  Au  grand  jour  signée  :  Aragon,  Breton, 
Éluard,  Péret,  Unik,  à  laquelle  Antonin  Artaud  opposa,  en 
juin  1927,  A  la  grande  nuit  (cf.  in  tome  I,  p.  363). 


NOTES 


311 

Page  34  :  théâtre  alfred  jarry 

Saison  1928 

1.  D’après  copie  dactylographiée  d’un  document  qui  avait 
été  communiqué  par  Tristan  Tzara  et  qu’il  ne  nous  a  pas  été 
possible  de  collationner  avec  l’original. 

Si  des  exemplaires  de  la  brochure  de  1926-1927  (p.  23),  de  la 
circulaire  de  1929  (p.  46)  et  du  Théâtre  Alfred  Jarry  et  V Hostilité 
publique  (p.  49)  peuvent  être  consultés  en  bibliothèque  ou  par¬ 
fois  se  trouver  encore  en  librairie,  ce  manifeste  semble  avoir 
complètement  disparu  de  la  circulation.  Pourtant,  la  presse  de 
l’époque  en  avait  eu  connaissance  puisqu’on  en  trouve  un  pas¬ 
sage  cité  dans  un  article  de  Paul  Chauveau  annonçant  le  troi¬ 
sième  spectacle  du  Théâtre  Alfred  Jarry  :  Au  Théâtre  Alfred 
Jarry  /  le  «  Songe  »  de  Strindberg  (les  Nouvelles  littéraires ,  2  juin 
1928). 

Et  en  1963,  à  l’occasion  d’une  reprise  de  Victor  ou  les  Enfants 
au  pouvoir  au  Théâtre  de  l’Ambigu,  Robert  Aron,  dans  un 
article  intitulé  les  Francs-tireurs  du  Surréalisme  (les  Nouvelles 
littéraires ,  28  février  1963),  rappelle  la  création  de  la  pièce  par 
le  Théâtre  Alfred  Jarry  dont  il  fait  un  court  historique  et 
définit  les  tendances.  Il  cite  justement  à  l’appui  de  son  propos 
d'importants  extraits  de  ce  manifeste  dont  il  écrit  que  :  En 
1928 ,  un  manifeste  du  Théâtre  Alfred  Jarry ,  rédigé  par  Antonin 
Artaud ,  définissait  magnifiquement  les  exigences  et  les  risques 
de  notre  entreprise. 

2.  Ceci  pourrait  indiquer  que  le  titre  primitif  de  la  pièce 
ne  mettait  pas  l’accent  sur  le  personnage  principal  :  Victor. 

3.  On  peut  supposer  que  les  trois  fondateurs  du  Théâtre 
Alfred  Jarry  avaient  eu  à  un  moment  donné  le  projet  d’écrire 
une  pièce  en  collaboration. 


Page  40  :  Le  Songe ,  de  Strindberg... 

1.  Texte  inclus  dans  le  programme  vendu  lors  des  représen¬ 
tations  du  Songe  ou  Jeu  de  rêves ,  de  Strindberg,  joué  pour  la 
première  fois  à  Paris,  dans  la  traduction  française  de  l’auteur. 
La  mise  en  scène  était  d’Antonin  Artaud.  Dans  le  programme 
cette  précision  :  Le  Prologue  et  les  6e,  12e,  14û  tableaux  ne  seront 
pas  représentés. 

La  pièce  était  créée  par  Mmet  Tania  Balacliova  (Agnès), 
Yvonne  Save  (La  Mère  et  la  Concierge),  Lannay  (La  Chan- 


312  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’aNTONIN  ARTAUD 


teuse  et  La  Danseuse),  Gilles  (Christine),  Alexandra  (Louise 
et  Édith),  Ghita  Luchaire  (Elle  et  La  Vieille  Coquette,  puis 
La  Femme  et  Victoria);  MM.  Raymond  Rouleau  (L'Officier), 
Straram  (Le  Vitrier  et  Le  Père),  Bontoux  (Le  Choriste  et  II, 
puis  Le  Mari),  Sarantidis  (Le  Souffleur  et  L'Ami),  Bruyez 
(L'Afficheur  et  L'Écolier),  Dallé  (L'Agent  de  Police),  Maxime 
Fabert  (L'Avocat),  Boverio  (Le  Poète),  Decroux  (Le  Chef  de  la 
Quarantaine),  Zacharie  (Don  Juan),  de  Vos  (L'Aveugle);  Anto- 
nin  Artaud  n'apparaissait  qu'au  15e  et  dernier  tableau  où  il 
tenait  le  rôle  de  La  Théologie. 

Concernant  la  distribution  du  Songe ,  Mme  Colette  Allendy 
nous  avait  communiqué  cette  note  manuscrite  d'Antonin 
Artaud,  peut-être  destinée  à  la  presse  : 

M.  Raymond  Rouleau  qui  possède  une  rare  intelligence  des 
nécessités  et  des  lois  du  théâtre  d’ aujourd’hui  dans  le  rôle  dé 
l’Officier .  M.  Boverio ,  à  la  nature  généreuse ,  au  tempérament  de 
flamme  et  qui  composera  une  frémissante  figure  de  Poète  idéal. 
M.  Fabert  qui  a  su  accorder  son  tempérament  comique  aux  néces¬ 
sités  d’un  rôle  tout  en  profondeur.  Du  côté  des  dames ,  Tania 
Balachova  prête  sa  sensibilité  au  rôle  d’Agnès  et  Mme  Yvonne 
Save  son  sens  de  la  scène  au  double  rôle  de  la  Mère  et  de  la 
Concierge.  Mais  encore ,  parmi  les  femmes ,  Mmes  Alexandra 
Pecker ,  Ghita  Luchaire ,  etc.,  puis  MM.  Beauchamp ,  Decroux 
qui  ont  composé  de  solides  silhouettes ,  MM.  Straram ,  Bontoux , 
Zacharie ,  etc. 


Page  43  :  lettre  a  ida  mortemart 

ALIAS  DOMENICA 

1.  Lettre  incluse  dans  le  programme  vendu  lors  des  repré¬ 
sentations  de  Victor  ou  les  Enfants  au  pouvoir.  La  couverture 
était  de  Gaston-Louis  Roux  qui  avait  aussi  dessiné  l'affiche. 

Ce  programme  avait  été  conçu  dans  un  esprit  très  surréa¬ 
liste.  Le  verso  de  la  couverture  était  occupé  par  une  coupure 
de  presse  : 


INGÉNUMENT 

LES  HERBES  VÉNÉNEUSES 

Peut-être  faut-il  ne  point  se  lasser  de  signaler  le  mal,  avec 
l’espoir  que  médecins  et  bonnes  infirmières  arriveront  avec  le 
remède.  Il  en  est  tellement  besoin!  Vers  quelque  point  cardinal 
qu’on  se  tourne,  les  nouvelles  alarmantes  abondent. 

L’autre  soir ,  à  la  sortie  de  l’école ,  trois  écoliers  de  l’Oise  ont , 


NOTES  313 

pour  s'amuser,  incendié  trois  meules  de  blé.  Chacun  la  sienne. 
Chers  prodiges! 

L'autre  jeudi,  un  gamin  est  surpris  en  train  de  déboulonner 
un  rail .  Pour  toute  explication,  il  déclare  ;  «  Jamais  encore  il 
n'y  a  eu  de  déraillement  par  chez  nous.  J'aurais  voulu  voir  ça!  » 

Le  jeune  André  Hanon,  neuf  ans,  tient  la  tête  de  sa  petite  sœur 
dans  une  bassine  pleine  d'eau.  Dieu  merci,  on  le  surprend  en 
pleine  expérience  :  «  C'était,  dit-il,  pour  savoir  si  c'est  vrai 
qu'on  peut  se  noyer  dans  une  cuvette !  » 

En  pleine  après-midi  de  dimanche,  trois  garnements  arrêtent 
une  promeneuse  forestière,  la  soulagent  de  son  sac  à  main  et  lui 
disent  pour  la  consoler  ;  «  Si  on  était  plus  grand,  on  vous  ferait 
autre  chose .  » 

LJne  méchante  gamine  sarthoise,  ennuyée  de  voir  passer  les 
autos ,  s'amuse  à  les  bombarder  de  pierres  de  granit.  Aveuglé, 
un  chauffeur  lâche  la  direction.  La  voiture  fait  panache.  Les 
occupants  ont  d'assez  graves  contusions  pour  fournir,  durant 
un  certain  temps,  une  certaine  somme  de  joie  à  l'enfant  crimi¬ 
nelle. 

Le  problème  est  angoissant  de  se  demander  à  quoi  répond  ce 
besoin  de  nuire,  ce  désir  de  faire  le  mal  pour  le  mal.  Et  comment 
y  remédier  avec  efficacité?  Je  sais  bien  que  les  docteurs  Henyers , 
Roubinovitch  et  l'excellent  maître  Rollet  s'acharnent  à  pénétrer  le 
mystère  de  l'enfance  anormale. 

Mais  peut-on  espérer  débarrasser  jamais  le  champ  humain  de 
toutes  ces  orties  vénéneuses?... 

Blanche  Vogt. 

L' Intransigeant. 

Aux  pages  1  et  2  du  programme,  en  très  gros  caractères 
gras  : 

Écoutez,  Victor! 

Il  peut  répondre! 

Il  voudra  répondre! 

H  répondra! 

Je  hais  les  enfants  d’une  sagesse  précoce. 

Les  hommes  naissent...  ta-ta-ta...  égaux  en  droits  ... 

Surréalistes  aussi  étaient  les  papillons  imprimés  sur  papier 
de  diverses  couleurs  (vert,  jaune,  bleu,  rose,  orange)  distri¬ 
bués  pour  annoncer  le  spectacle.  Le  dessin  de  Gaston-Louis 
Roux  les  décorait.  On  pouvait  y  lire  en  haut  :  J'AI  LA  BER¬ 
LUE  !  et  dans  le  bas,  en  les  retournant  :  TU  SERAS  SOL¬ 
DAT  CHER  PETIT.  Les  billets  à  prix  réduits,  eux,  étaient 
encadrés  de  phrases  sans  lien  apparent  :  LA  FEMME  MAN- 


314  ŒUVRES  COMPLÈTES  d'ANTONIN  ARTAUD 


GE  AIT  UN  MORCEAU  DE  PAIN .  LA  /  SAINTE 
ENFANCE !  —  AVEZ-VOUS  CONNU  BAZAINE?  / 
MADAME ,  DITES-MOI  COMMENT  VOUS  FAITES! 
NOUS  I  CONNAISSONS  P.  U  ENFANCE  EST  TOU¬ 
JOURS  COUPABLE. 

Victor  ou  les  Enfants  au  pouvoir  avait  été  écrit,  selon 
M.  Béhar,  op .  cit.,  tout  spécialement  à  l'intention  du  Théâtre 
Alfred  Jarry.  A  la  suite  des  incidents  survenus  au  cours  des 
représentations  du  Songe ,  Robert  Aron,  à  qui  il  avait  été 
reproché  d'avoir  fait  appel  à  la  police  (cf.  note  10,  p.  323), 
s'était  retiré  de  l'association.  Yvonne  Allendy  décida  de  tout 
mettre  en  œuvre  pour  que  la  pièce  puisse  être  montée 
(cf.  note  27,  p.  330)  ;  elle-même  fut  le  principal  bailleur  de  fonds. 

Un  effort  considérable  fut  tenté  pour  la  réussite  du  spectacle. 
Ainsi,  pour  l'affiche  dessinée  par  Gaston-Louis  Roux,  tirée  en 
noir  et  rouge  sur  fond  blanc  à  un  grand  nombre  d'exemplaires, 
un  format  relativement  important  avait  été  choisi;  mille 
papillons  sur  papier  coloré,  mille  cinq  cents  billets  à  prix 
réduit  avaient  été  imprimés.  Six  cents  invitations  tirées  en 
rouge  sur  bristol  blanc,  et  ornées  de  la  vignette  de  Gaston- 
Louis  Roux,  avaient  été  prévues. 

En  outre,  le  dimanche  16  décembre  1928,  «  à  l'occasion  du 
prochain  spectacle  du  Théâtre  Alfred  Jarry  »,  Yvonne  Allendy 
conviait  à  un  cocktail  dans  son  petit  hôtel  du  67,  rue  de 
l'Assomption.  Elle  mobilisa  ses  relations,  la  presse,  et  c'est 
elle,  certainement,  qui  suscita  de  nombreux  articles  en  avant- 
première. 

Victor  ou  les  Enfants  au  pouvoir ,  mis  en  scène  par  Antonin 
Artaud,  était  créé  par  M.  Marc  Darnault  (Victor,  neuf  ans), 
M.  Robert  Le  Flon  (Charles  Paumelle,  son  père),  Mlle  Élisabeth 
Lannay  (Émilie  Paumelle,  sa  mère),  Mlle  Ëdith  Farnèse  (Lili, 
leur  bonne),  Mlle  Jeanne  Bernard  (Esther,  six  ans),  M.  Auguste 
Boverio  (Antoine  Magneau,  son  père),  MUe  Germaine  Ozler 
(Thérèse  Magneau,  sa  mère),  M.  Maxime  Fabert  (Le  Général 
Etienne  Lonségur),  Mme  Domenica  Blazy  (Madame  Ida 
Mortemart),  et  M.  Max  Dalban  (Le  Docteur).  (Les  noms  des 
comédiennes  qui  tenaient  les  rôles  de  Maria,  la  bonne  des 
Magneau,  et  de  La  Grande  Dame,  personnage  muet,  n'étaient 
pas  donnés.)  Meubles  de  l'Ameublement  Général  Cinémato¬ 
graphique,  12,  rue  Drouot,  Paris.  Robes  du  Printemps. 

Le  rôle  d'Ida  Mortemart  devait  être  tenu  par  Alexandra 
Pecker  qui  se  déroba  au  dernier  moment.  Un  article  de  Pierre 
Lazareff  :  Sous  le  signe  d}  Alfred  Jarry  /  nous  entendrons  /dans  une 
pièce  nouvelle! un  rôle  qui  fera  du  bruit  (. Paris-Midi ,  18  décembre 
1928),  révèle  les  raisons  de  cette  défection  : 


NOTES 


315 


Le  rôle  principal  de  femme  a  surtout  été  très  difficile  à  distri¬ 
buer.  C* est  qu'il  s'agit  d'un  rôle  qui  fera  du  bruit  (c'est  le  cas  de 
le  dire).  C'est  celui  d'une  dame  qui...  d'une  dame  que...  — 
comment  dirais-je?  Enfin,  cette  dame  est  affligée  d'une  infirmité 
plus  ridicule  que  douloureuse.  A  chacune  de  ses  entrées,  elle  fait 
entendre ,  sinon  sentir ,  la  maladie  secrète  qui  l'atteint.  On  me 
comprend... 

La  reine  du  music-hall,  Mlle  Anita  Pecker,  fut  d'abord  solli¬ 
citée  par  M.  Antonin  Artaud,  directeur  du  Théâtre  Alfred  Jarry, 
pour  tenir  ce  rôle,  dont  M.  Roger  Vitrac  a  voulu  faire  le  symbole 
du  «  comique  qui  se  mêle  au  tragique  »  (mais  oui!),  Mlle  Anita 
Pecker ,  qui  avait  d'abord  accepté,  mieux  renseignée,  refusa. 
M.  Antonin  Artaud  envisageait  déjà  de  se  travestir  lui-même, 
quand  il  parvint  à  convaincre  une  jeune  comédienne,  Mtte  Yvonne 
Dominica.  M U*  Dominica,  qu'on  voit  à  l'Atelier,  à  la  Maison 
de  l'Œuvre  et...  au  Moulin-Rouge,  est  une  enthousiaste.  Victor 
ou  les  Enfants  au  pouvoir  lui  semble  un  chef -d' œuvre,  et  elle 
aura,  pour  l'interpréter ,  tous  les  courages. 

A  la  suite  de  cet  article,  Alexandra  Pecker  remit  à  la  rédac¬ 
tion  de  Paris-Midi  une  lettre,  qu'elle  intitule  «  Lettre  ouverte  », 
sans  doute  parce  qu'elle  nous  l'a  laissée  sous  enveloppe  non 
fermée,  qui  fut  publiée  par  Pierre  Lazarefï  le  24  décembre  1928, 
le  jour  même  de  la  première  représentation  de  Victor ,  et  dont 
on  trouvera  l'essentiel  dans  les  coupures  de  presse  in  le  Théâtre 
Alfred  Jarry  et  l'Hostilité  publique  (p.  77). 

Et  c'est  en  raison  de  cet  incident  que  le  texte  contenu  dans 
le  programme  est  une  Lettre  à  Ida  Mortemart,  alias  Domenica. 
On  trouvera  dans  l'appendice  (p.  297)  la  version  originale  de 
cette  lettre. 


Page  46  :  le  théâtre  alfred  jarry 

1 .  Cette  circulaire  de  quatre  pages,  in-8°  jésus,  a  été  imprimée 
par  la  S.G.I.É.,  en  1929. 

Le  texte  lui-même  est  suivi  de  : 

QUELQUES  EXTRAITS  DE  PRESSE 

La  compagnie  du  Théâtre  Alfred  Jarry  nous  a  donné  à  Gre¬ 
nelle,  ces  jours  derniers,  un  curieux  spectacle  sur  lequel  on  pour¬ 
rait  philosopher  à  l'infini. 

Fortunat  Strowski, 
Paris-Midi. 


316  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’aNTONIN  ARTAUD 


Le  nouveau  groupe  du  Théâtre  Alfred  Jarry,  qui  a  donné  son 
premier  spectacle  au  Théâtre  de  Grenelle,  date  de  plus  loin  encore 
que  les  Montparnos ;  il  date  de  la  soirée  du  10  décembre  1896 
qui  vit  la  première  représentation  Æ’Ubu  Roi  au  Théâtre  de 
V  Œuvre... 

Régis  Gignoux, 
L’Impartial  français. 

Le  morceau  de  résistance  était  un  ouvrage  en  trois  tableaux  de 
M.  Roger  Vitrac,  les  Mystères  de  l’Amour.  Il  y  a  là  une  parodie 
poétique  d'un  assez  haut  ragoût . 

Benjamin  Crémieux, 

La  Gazette  du  franc. 


Ce  n'est  pas  au  Théâtre  Jarry  qu'il  faut  demander  des  conces¬ 
sions.  . . 

Il  demeure  l'un  des  groupements  d' avant- garde  les  plus  libres 
et  se  passe  volontiers  de  l' approbation  des  foules .  Non  seulement 
il  s'en  passe,  mais  il  recherche  cette  réprobation  du  public  vul¬ 
gaire. 

Boisyvon, 

L’ Intransigeant. 

Le  Théâtre  Alfred  Jarry  nous  donna  un  acte  inédit  d'un  écri¬ 
vain  notoire...  Malgré  une  mise  en  scène  vraiment  ingénieuse , 
curieuse,  parfois  surprenante...  une  partie  du  public  se  mit  à 
réagir. 

Candide. 

Le  Théâtre  Alfred  Jarry  est  une  œuvre  de  poètes ...  C'est  toute 
la  signification  du  théâtre  qui  se  trouve,  par  eux,  remise  en  ques¬ 
tion. 

Paul  Chauveau, 

Les  Nouvelles  littéraires. 

Cette  représentation  (le  Songe)  m'a  confirmé  dans  l'opinion 
que  songes  ou  cauchemars  reviennent  de  droit  au  cinéma. 

Mais  elle  était  très  curieuse...,  les  décors  avaient  été  fort  bien 
imaginés,  ainsi  que  les  jeux  de  scène. 

André  Bellessort, 

Le  Gaulois. 


NOTES 


317 

Le  Théâtre  Alfred  Jarry ,  dont  V ambition  dramatique  est  récon¬ 
fortante ,  vient  de  présenter  pour  la  première  fois  à  Paris  le  Songe, 
de  Strindberg.  Le  moins  que  Von  puisse  dire  de  la  mise  en  scène 
d'Antonin  Artaud  est  qu'il  en  fait  une  illustration  saisissante , 
avec  une  intelligence  sensible  et  attentive  aux  moindres  intentions 
du  texte . 

Monde. 

L' univers  que  parvient  à  évoquer  M.  Artaud  est  un  univers  où 
tout  prend  un  sens ,  un  mystère ,  une  âme.  Il  est  malaisé  de  décrire 
et  plus  encore  d'analyser  les  effets  obtenus ,  mais  ils  sont  saisis¬ 
sants.  Il  s'agit  proprement  de  la  réintégration  d'une  magie,  d'une 
poésie  dans  le  monde... 

Benjamin  Crémieux, 

La  Gazette  du  franc. 

Après  un  premier  acte  très  amusant ,  très  bien  fait,  où  les  per¬ 
sonnages  étaient  bien  campés,  la  pièce  à  la  remorque  de  Victor, 
enfant  précoce  et  pervers,  a  déraillé  sur  des  voies  étranges. 

J.  L.( 

L’Ami  du  peuple. 

M.  André  Gide  assistait  au  spectacle.  Il  avait  l'air  de  s'amuser. 

Comœdia. 

Cette  pièce  témoigne  d'un  réel  affranchissement ... 

Jean  Prévost, 

La  Nouvelle  Revue  Française. 

Victor  peut  soutenir  la  comparaison  avec  Impressions 
d’Afrique.  Et  c'est  bien,  après  tout,  la  suite  ^’Ubu  Roi.  Si  Ubu 
Roi  est  un  chef-d'œuvre  comme  certains  ne  cessent  de  le  proclamer, 
pourquoi  ne  pas  considérer  comme  un  chef-d'œuvre  le  théâtre  de 
M.  Raymond  Roussel  et  aussi  Victor  ou  les  Enfants  au  pouvoir! 

Nozière, 

L’Avenir,  30  décembre  1928. 

Roger  Vitrac  a  écrit  un  drame  incroyable ,  un  drame  incroyable¬ 
ment  insolent,  et  dans  les  détails  incroyablement  comique. 


318  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’ANTONIN  ARTAUD 


Ce  fut  la  représentation  théâtrale  la  plus  curieuse  qu'il  m'ait  été 
donné  de  voir  pendant  mes  huit  années  d' après-guerre  à  Paris . 
Les  deux  critiques  français  Paul  Rehoux  et  Nozière,  qui  seuls , 
si  je  ne  me  trompe ,  ont  donné  leur  opinion  sur  ce  «  coup  dur 
théâtral  »,  prétendent  que  l'auteur  a  voulu  épater  le  public.  Je  ne 
le  crois  pas...  Les  spectateurs  par  leurs  réflexions  amusées  ont 
exprimé  un  jugement  bien  plus  judicieux  que  ne  le  pourrait  la 
critique  la  plus  avertie. 


Critique  du  patriotisme.  Je  m'étonne  que  dans  une  salle  fran¬ 
çaise  aucune  protestation  ne  se  soit  élevée. 

Ida  Mortemart  n'est ,  à  tout  prendre,  qu'une  vertu  de  plus. 


Roger  Vitrac  possède  les  cornes  du  bélier  et  une  joie  à  la  lutte. 
Cela  seul  compte  en  ce  moment. 


Paul  Block, 
Berliner  Tageblatt. 


En  dépit  des  rieurs  Victor  est  une  tragédie... 

Paris-Times. 


Il  y  aurait  beaucoup  à  dire  pour  situer  ce  drame  dans  le  temps 
actuel  et  pour  déterminer  ses  rapports  avec  le  passé.  Nous  insistons 
tout  particulièrement  sur  le  leitmotiv  de  cette  tragédie  bourgeoise 
qui  nous  paraît  être  le  thème  de  la  misérable  condition  humaine, 
incapable  de  traverser  en  pureté  les  moments  les  plus  pathétiques, 
les  plus  spirituels,  mais  obligée  de  se  soumettre  et  de  dépendre  de 
la  matière. 

Lid.  Nov.  Prague. 

Concernant  cette  circulaire,  Mme  Colette  Allendy  nous  a 
communiqué  deux  documents.  Ils  confirment  que  c'est  bien 
Antonin  Artaud  qui  rédigea  les  manifestes  du  Théâtre  Jarry. 
Le  premier  comporte  trois  pages  manuscrites,  de  la  main 
d' Antonin  Artaud.  Il  avait  lui-même  recopié,  en  les  numéro¬ 
tant  soigneusement,  les  opinions  de  la  presse  à  propos  des 
trois  premiers  spectacles  du  Théâtre  Jarry.  Tous  ces  extraits 
de  presse,  sauf  deux,  sont  reproduits  dans  la  circulaire  (cf.  ci- 
dessus).  En  revanche,  les  huit  derniers  extraits  de  presse  de  la 
circulaire  ne  se  trouvent  pas  dans  ces  pages  manuscrites.  Le 
second  des  documents  communiqués  par  Mme  Colette  Allendy 
est  la  copie  dactylographiée  du  texte  même  avec  des  corrections 
manuscrites  d' Antonin  Artaud;  en  particulier  les  indications 
relatives  à  la  typographie  du  texte  (italique,  mot  en  lettres 


NOTES 


319 

capitales).  Nous  donnons  note  ci-dessous  des  changements 
apportés. 

2.  La  leçon  primitive  se  présentait  ainsi  :  ...  consécutives. 
Nécessaires  pour  lui  permettre  d'exploiter...  Antonin  Artaud  a 
ajouté  dans  l'interligne  :  Minimum  et  :  de  développer  et,  après 
avoir  biffé  Ys  de  Nécessaires. 

3.  sans  stylisation,  écrit  dans  l'interligne,  remplace  :  de  plain- 
pied  avec  la  vie,  biffé. 

4.  La  copie  dactylographiée  porte  :  Mais  il  donnera  aupa¬ 
ravant  une  pièce. . .  Le  changement  a  dû  être  apporté  lors  de  la 
correction  des  épreuves. 

5.  Cette  pièce  de  Roger  Vitrac  s'intitulera  finalement  le 
Coup  de  Trafalgar. 

6.  La  leçon  primitive  se  présentait  ainsi  :  ...  choisi  pour  ses 
vertus  ou  pour  ses  tares,  mais  à  cause. . .  Les  mots  non  et  simple¬ 
ment  ont  été  ajoutés  dans  l'interligne. 


Page  49  :  LE  THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 
ET  L’HOSTILITÉ  PUBLIQUE 

1.  Brochure  de  48  pages,  illustrée  de  9  photo-montages,  sous 
couverture  en  couleurs  de  Gaston-Louis  Roux.  Aucune  indica¬ 
tion  d'imprimeur. 

Les  lettres  découvertes  par  M.  Henri  Béhar  nous  ont  appris 
que  sa  rédaction  avait  été  confiée  à  Roger  Vitrac  (cf.  p.  307 
et  in  tome  III,  lettre  à  Roger  Vitrac,  p.  184).  Cette  brochure 
ne  peut  cependant  être  séparée  des  autres  publications  du 
Théâtre  Alfred  Jarry.  Outre  que  c'est  Antonin  Artaud  qui  eut 
l'idée  d'utiliser  les  opinions  de  la  presse  (cf.  in  tome  III,  lettre 
à  Roger  Vitrac,  p.  184)  et  qu'il  se  chargea  personnellement  de 
rédiger,  sous  forme  de  lettres  humoristiques,  la  chronique  des 
deuxième  et  troisième  spectacles,  il  donna  à  Vitrac  des  ins¬ 
tructions  précises  sur  l'essentiel  de  ce  qui  devait  y  être  dit 
(cf.  in  tome  III,  lettres  pp.  192  et  194),  instructions  qu'il  dut 
sûrement  renouveler  plus  d'une  fois  de  vive  voix,  il  l'amena  à 
modifier  certains  passages  et  repoussa  certaines  de  ses  propo¬ 
sitions,  notamment  en  ce  qui  aurait  pu  tendre  à  donner  à  la 
brochure  le  ton  d'un  manifeste  politique  (cf.  in  tome  III, 


320  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 


lettre  p.  199).  De  plus,  il  se  chargea  personnellement  des  der¬ 
nières  corrections  et  donna  le  bon  à  tirer. 

M.  Henri  Béhar  a  retrouvé  une  copie  dactylographiée  du 
texte  d'introduction  portant,  au-dessus  du  titre,  de  la  main  de 
Roger  Vitrac,  la  mention  :  1*  article .  Entre  cette  copie  et  la 
version  qui  fut  imprimée  on  peut  relever  quelques  différences 
que  nous  indiquons  ci-dessous.  Elles  peuvent  correspondre  à 
des  corrections  faites  sur  épreuves  par  Antonin  Artaud.  Il  est 
à  remarquer  en  outre  que  cette  copie  ne  comporte  à  peu  près 
pas  de  mots  en  italique  et  que  les  indications  typographiques 
durent  être  données  par  Antonin  Artaud. 

2.  Le  texte  de  Ventre  brûlé  ou  la  Mère  folle  n'a  pas  été 
retrouvé.  On  peut  d'ailleurs  se  demander  si  Antonin  Artaud 
avait  en  réalité  écrit  le  «  texte  »  de  cette  pochade  musicale  et 
s'il  ne  s'agissait  pas  plutôt  d'un  schéma  succinct  à  partir  duquel 
il  aurait  indiqué  au  cours  des  répétitions  leurs  jeux  descène 
aux  acteurs.  Il  semble  bien  en  tout  cas  que  le  musicien, 
Maxime  Jacob,  n'ait  travaillé  que  d'après  des  directives  ver¬ 
bales  puisque,  à  notre  demande  relativement  à  ce  texte  pro¬ 
blématique,  il  avait  répondu  :  J’ai  le  souvenir  très  net  de  Ventre 
brûlé  ou  la  Mère  folle,  mais  je  n’ai  jamais  eu  de  texte  entre  les 
mains ,  et  n’ai  même  pas  conservé  ma  musique  de  scène  pour  bat¬ 
terie  et  contrebasse.  Au  sortir  de  la  représentation.  Benjamin 
Crémieux  note  dans  la  Gazette  du  franc  (4  juin  1927)  qu'il 
s’agit  d’une  brève  hallucination  sans  texte  ou  presque. 

Dans  une  thèse  soutenue  en  i960  :  le  Hors-théâtre ,  M.  Robert 
Maguire  a  tenté  de  reconstituer  le  schéma  de  Ventre  brûlé  ou  la 
Mère  folle  en  interrogeant  les  acteurs.  Il  a  aussi  visiblement 
utilisé  les  critiques  de  l'époque  :  celle  de  Benjamin  Crémieux, 
déjà  citée,  et  celles  de  Marcel  Sauvage  dans  Comœdia  (3  juin 
1927)  et  de  Régis  Gignoux  dans  l’ Impartial  français  (7  juin 
1927)  dont  on  trouve  des  extraits  dans  le  montage  rendant 
compte  des  réactions  de  la  presse  au  premier  spectacle  du 
Théâtre  Alfred  Jarry  (cf.  p.  66).  Il  ne  faut  pas  se  cacher  le  côté 
contestable  et  aléatoire  d'une  telle  reconstitution  faite  en 
sollicitant  des  souvenirs  vieux  de  trente  ans.  (Ainsi,  Arthur 
Adamov,  évoquant  la  représentation  du  Songe  dans  l’Homme 
et  l’Enfant  (Gallimard,  1968)  à  partir  de  ses  propres  souvenirs, 
a  pu  écrire  :  Sur  la  scène ,  Antonin  Artaud ,  dans  le  rôle  de  l’offi¬ 
cier ,  un  gigantesque  bouquet  de  fleurs  à  la  main,  frappe  à  une 
porte  fermée ,  s’acharne ,  appelle  :  «  Victoria!  Victoria!  »  Or,  il 
suffit  de  consulter  le  programme  du  Songe  (cf.  note  1,  p.  311) 
pour  s'apercevoir  que  le  rôle  de  L'Officier  était  tenu  par 
Raymond  Rouleau  et  qu 'Antonin  Artaud  n'apparaissait  qu'à 


NOTES 


321 


la  fin  de  la  pièce  dans  celui  de  La  Théologie.)  Aussi  ne  donnons- 
nous  la  reconstitution  de  M.  Maguire,  à  titre  documentaire, 
qu’en  faisant  les  plus  grandes  réserves  : 

Un  personnage  entre  en  scène  habillé  d'une  grande  robe  noire 
et  ganté;  sa  chevelure  longue  lui  masque  le  visage  et  semble  de 
cuir  mouillé  et  roide.  Il  danse  une  sorte  de  charleston  dans  une 
obscurité  presque  complète ,  avançant  et  reculant  une  chaise  en 
prononçant  des  phrases  mystérieuses.  Un  éclatement  de  foudre  et 
il  s'écroule.  C'est  à  ce  moment  qu'entre  Mystère  d'Hollywood , 
habillé  d'une  longue  robe  rouge,  l'œil  prolongé  vers  la  bouche  par 
un  masque  portant  une  raie  au  milieu.  Celui-ci  prend  entre  ses 
doigts  les  longs  fils  de  sa  chevelure  et,  comme  fasciné,  les  tire  vers 
la  lumière  violette  pour  les  étudier,  tel  un  chimiste  sa  fiole.  A  ce 
moment,  de  l'autre  côté  de  la  scène,  un  personnage,  Corne  d'A  bon- 
dance,  crie  :  «  C'est  fini  le  macaroni,  Mystère  d'Hollywood !  » 
A  quoi  Mystère  d'Hollywood  répond  :  «  Gare  à  la  foudre,  Corne 
d' Abondance,  gare  à  la  foudre !  »  Une  reine  passe  et  meurt  (parmi 
d'autres  personnages  qui  meurent  aussi),  mais  son  cadavre  se 
relève  au  passage  du  roi  pour  crier  derrière  son  dos  «  Cocu!  » 
avant  de  se  recoucher  définitivement.  La  deuxième  scène  est 
consacrée  à  l' enterrement,  une  sorte  de  marche  funèbre  mi-gro¬ 
tesque,  mi-poignante,  où  le  cortège,  vitriolé  par  un  jet  de  lumière 
violette  venu  des  coulisses,  défile  aux  roulements  du  tambour  der¬ 
rière  un  rideau  de  feu  de  lumière. 

M.  Maguire  cite  ensuite  une  lettre  à  lui  adressée  par  Maxime 
Jacob  qui  fait  preuve  d'une  plus  juste  prudence  :  Quant  à  moi, 
je  suis  malheureusement  incapable  de  reconstituer  le  thème  et  le 
développement  de  la  pièce.  Je  peux  seulement  vous  dire  qu'elle 
se  rattachait  à  l' effort  de  négation  et  de  révolte  du  mouvement 
surréaliste.  Il  me  semble  que  les  personnages  —  le  roi ,  sa  femme  — 
incarnaient  l'angoisse  de  l'auteur  et  son  refus  désespéré  ou  blas¬ 
phématoire  devant  la  vie  :  amour,  mariage,  mort,  société,  etc.,  me 
semble-t-il,  étaient  le  plus  particulièrement  visés.  J'ai  le  souvenir 
d'une  sorte  de  marche  funèbre,  mi- grotesque,  mi-poignante.  Aussi 
avais-je  conçu  une  musique  presque  exclusivement  pour  percus¬ 
sion,  des  pulsations  monotones  ou  frénétiques,  des  rythmes  élé¬ 
mentaires,  et  leurs  combinaisons  me  paraissaient  devoir  bien 
illustrer  les  tourments  de  l'âme  de  l'auteur,  que  je  ne  partageais 
nullement  d'ailleurs . 

3.  Une  affichette  annonçant  le  premier  spectacle  du  Théâtre 
Alfred  Jarry  nous  renseigne  sur  son  interprétation  : 


322  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 


VENTRE  BRÛLÉ  OU  LA  MÈRE  FOLLE 

pochade  musicale  par  antonin  artaud 
avec  la  collaboration  de  maxime  jacob 
GIGOGNE,  par  MAX  ROBUR 

LES  MYSTÈRES  DE  L’AMOUR 

-  par  ROGER  VITRAC 

mise  en  scène  d’ANTONiN  artaud 
maquettes  de  jean  de  bosschère 
joués  par 

GÉNICA  ATHANASIOU 

JACQUELINE  HOPSTEIN,  JEAN  MAMY 
EDMOND  BEAUCHAMP,  RAYMOND  ROULEAU 
RENÉ  LEFÈVRE,  etc. 

4.  Le  texte  de  Gigogne ,  par  Max  Robur  (pseudonyme  de 
Robert  Aron),  n'a  pas  été  publié.  Voici  ce  qu'en  disait  Benja¬ 
min  Crémieux  :  M.  Max  Robur,  dans  Gigogne,  a  repris  un  sujet 
souvent  traité  d'un  père  gigogne  entouré  de  ses  petits  bâtards . 
Il  a  tourné  court  pour  lancer  au  public  des  injures  genre  Chat 
Noir  qui  n'ont  provoqué  d'autre  réaction  dans  la  salle  que  celle 
d'un  étranger  étonné  :  «  Mais  personne  ne  crie  ?  »  Personne 
n'avait,  en  vérité,  envie  de  s'indigner .  (La  Gazette  du  franc, 
4  juin  1927.) 

5.  Les  cartes  d'invitation  donnaient  ces  informations  : 

AU  PROGRAMME 

I.  —  Un  chef-d'œuvre  du  cinéma  russe  moderne,  LA  MÈRE 
de  Poudovkine  (d'après  le  roman  de  Gorki). 

Version  intégrale. 

II.  —  Un  acte  inédit  d'un  écrivain  «  notoire  »  joué  sans  l'auto¬ 
risation  de  l'auteur  *. 

Avec  le  concours  de  : 

Mme  Génica  Athanasiou,  MM.  André  Berley,  Henri  Cré¬ 
mieux,  etc. 

Mise  en  scène  d' Antonin  Artaud. 

*  Le  nom  de  l’auteur  et  le  titre  de  la  pièce  seront  annoncés  à  l’issue  de  la  repré¬ 
sentation. 

6.  ...  machinerie,  ou  bien  en  matinée... 

7.  ...  suivre  catégoriquement  de  louer ,  ou  bien  n'y  consentent... 


NOTES 


323 


8.  Le  Théâtre  Alfred  Jarry  se  trouvera  donc  contraint ... 

9.  Le  17  février  1930,  dans  le  cadre  du  Groupe  d’ Études 
philosophiques  et  scientifiques  pour  T  Examen  des  Idées 
nouvelles,  animé  par  le  Dr  Allendy,  Eisenstein  devait  présenter 
à  la  Sorbonne  son  film  :  la  Ligne  générale.  Deux  heures  avant 
celle  prévue  pour  la  séance,  interdiction  de  le  projeter  fut 
notifiée  par  la  Préfecture  de  Police.  Le  Dr  Allendy  protesta 
publiquement  et  Eisenstein  improvisa  une  conférence  dont 
le  texte  fut  par  la  suite  publié  dans  la  Revue  du  cinéma  (2e  année, 
n°  8,  ier  avril  1930)  sous  le  titre  :  les  Principes  du  nouveau 
cinéma  russe. 

10.  Les  deux  derniers  paragraphes  font  allusion  au  scandale 
provoqué  par  l’attitude  du  groupe  surréaliste  lors  de  la  pre¬ 
mière  représentation  du  Songe ,  le  2  juin  1928,  et  au  fait  que 
Robert  Aron  décida  de  faire  appel  à  la  police  pour  assurer  la 
seconde  représentation,  le  9  juin,  représentation  que  le  groupe 
surréaliste  voulait  interdire  au  Théâtre  Alfred  Jarry  de  donner. 
Voici  deux  documents  d’époque  qui  renseignent  sur  cette 
affaire.  Le  premier,  relatif  à  la  représentation  du  2  juin,  est  un 
article  de  Paul  Achard  paru  dans  Paris-Midi,  le  5  juin  1928  : 

LES  «  SURRÉALISTES  »  MANIFESTENT 
Mais  le  «  Songe  » 
n'est  pas 
ce  qu'ils  en  firent 

Des  incidents  ont  marqué  la  représentation  donnée  samedi  der¬ 
nier,  au  Théâtre  Alfred  Jarry,  du  Songe,  de  Strindberg,  avec  mise 
en  scène  de  M.  Artaud.  L'orage  flottait-il  dans  l'air?  Y  avait-il 
cabale?  La  mise  en  scène  ne  surprit-elle  pas  avec  son  minimum 
d'accessoires  et  son  maximum  de  lumières,  et  certains  spectateurs 
n' eurent-ils  pas  le  bon  sens  d'attendre  la  suite  pour  juger  si 
l'effort  réel  du  metteur  en  scène  n'était  pas  celui  qui  convenait  le 
mieux  au  caractère  d'irréel  et  de  rêve  de  la  pièce?  Toujours  est-il 
que  des  interruptions  se  produisirent.  On  entendit  : 

—  L'action  se  passe  en  Suède  de  l'Est,  c'est-à-dire  nulle  part / 

—  La  barbe!  Mais  vive  Alfred  Jarry !  etc. 

Une  personnalité  suédoise  qui  nous  écrit  à  ce  sujet  affirme  que 
le  signal  de  la  manifestation  fut  donné  par  un  spectateur  que  l'on 
représente  comme  chef  de  l'école  surréaliste. 

Mais  il  y  eut  un  autre  coup  de  théâtre!  Le  metteur  en  scène, 
M.  Artaud,  se  fraya  soudain  un  passage  sur  la  scène  parmi  les 
acteurs  interloqués,  et  dit  à  peu  près  ceci  ;  «  Strindberg  est  un 
révolté,  tout  comme  Jarry,  comme  Lautréamont,  comme  Breton , 


324  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 


comme  moi.  Nous  représentons  cette  pièce  en  tant  que  vomissement 
contre  sa  patrie,  contre  toutes  les  patries,  contre  la  société !  » 

Outre  que  c'est  là  une  interprétation  fausse  et  arbitraire  du 
Songe  où  Strindberg  ne  veut  exprimer  qu'une  grande  compassion 
pour  le  sort  des  humains,  cette  déclaration  offensa  les  Suédois 
présents,  à  tel  point  que  Isaac  Grünewald  dit  à  ses  compatriotes  : 
«  S'il  en  est  ainsi,  si  l'on  interprète  le  Songe  comme  un  «  vomisse¬ 
ment  »  contre  la  Suède,  je  prie  les  Suédois  de  quitter  la  salle  en 
manière  de  protestation 1  »  et  Suédois  de  sortir  en  hâte. 

On  trouve  étrange  l'attitude  de  M.  Artaud  qui  n'ignorait  pas 
que  la  pièce  a  été  montée  en  partie  grâce  aux  dons  de  bienfaiteurs 
suédois.  A  une  réunion  privée,  devant  des  lettrés  et  des  journa¬ 
listes,  M.  Artaud  avait  même  pris  la  parole  après  M.  Lagerberg, 
Conseiller  de  la  Légation  de  Suède,  pour  expliquer  comment  il 
entendait  la  mise  en  scène  de  cette  œuvre. 

Certains  crurent  que  M.  Artaud  avait  voulu  désarmer  son 
adversaire  en  feignant  d'adopter  ses  doctrines  pour  le  faire  taire 
et  pouvoir  continuer  la  représentation.  Le  procédé  n'est  pas  heu¬ 
reux. 

Ajoutons  qu'il  est  regrettable  que  certaines  manifestations 
prennent,  en  semblable  occurrence,  une  forme  telle,  qu'elles  puissent 
faire  juger  discourtoise  l'hospitalité  que  nous  accordons  ici  aux 
œuvres  étrangères  de  qualité . 

On  avait  annoncé  qu'en  manière  de  représailles,  un  groupe  de 
Suédois  irait  manifester ,  hier  soir,  au  Studio  28,  à  la  représen¬ 
tation  d'un  film  d' avant- garde  intitulé  :  Ombre  et  Lumière.  Il 
n'en  fut  rien,  et  la  soirée,  qui  comportait  plusieurs  films,  se 
déroula,  morne  et  sans  incident. 

Le  second  document  est  le  manifeste  publié  par  Robert 
Aron  au  lendemain  de  la  représentation  du  g  juin  : 

LE  THÉÂTRE  ALFRED  JARRY 
ET  LES  SURRÉALISTES 

Le  jeudi  7  juin  1928  les  surréalistes  invoquant  des  raisons 
dont  certaines  étaient  défendables,  d'autres  non,  mais  qui  toutes, 
comparées  à  l'importance  spirituelle  du  Théâtre  Alfred  Jarry 
n'avaient  qu'une  valeur  anecdotique,  interdisaient  au  Théâtre 
Alfred  Jarry  de  donner  la  seconde  représentation  du  Songe  de 
Strindberg,  qui  devait  avoir  lieu  le  samedi  9  juin  en  matinée  au 
Théâtre  de  l'Avenue.  Quelles  que  fussent  les  raisons  invoquées, 
les  surréalistes  n'avaient  aucun  droit  de  formuler  une  telle  inter¬ 
diction.  Le  Théâtre  Alfred  Jarry,  créé  à  côté  d'eux  et  malgré  eux, 
n'avait  aucun  ordre  à  recevoir  d'eux,  malgré  les  affinités  spiri¬ 
tuelles  qui  pouvaient  exister  entre  eux  et  lui. 


NOTES 


325 


Antonin  Artaud  et  moi-même  décidâmes  donc  de  passer  outre 
à  cette  interdiction.  Ayant  examiné  successivement  les  divers 
moyens  de  résistance  qui  s' offrent  à  deux  individus  isolés  contre 
trente  perturbateurs,  et  ayant  constaté  qu'il  n'en  était  pas  d'effi¬ 
cace,  nous  écrivîmes  à  André  Breton  un  pneumatique,  le  8  juin 
au  soir,  pour  l'avertir  que  nous  ne  céderions  pas  à  ses  menaces 
et  que  pour  l'empêcher  de  pénétrer  dans  la  salle,  nous  emploie¬ 
rions,  quoi  qu'il  dût  nous  en  coûter,  tous  les  moyens,  «  même 
ceux  qui  nous  répugnaient  le  plus  ». 

Cette  périphrase  se  retrouva  dans  un  tract  que  nous  distri¬ 
buâmes  le  samedi  9  juin  à  l'entrée  du  spectacle  et  qui  était  ainsi 
rédigé  : 

Après  les  incidents  qui  se  sont  produits  samedi  dernier  au 
cours  de  la  représentation  du  Songe,  mis  par  de  nouvelles 
menaces  dans  la  nécessité  de  défendre  à  tout  prix  la  liberté 
de  son  action,  le  Théâtre  Alfred  Jarry,  n'acceptant  nulle 
contrainte,  se  déclare  décidé  à  employer  tous  les  moyens, 
même  ceux  qui  lui  répugnent  le  plus,  pour  sauvegarder  cette 
liberté. 

Les  perturbateurs  possibles  en  ont  été  avertis. 

Antonin  Artaud  —  Robert  Aron,  9  juin  1928. 

Ainsi  la  question  se  trouvait  nettement  et  loyalement  posée  : 
nous  sentions,  aussi  cruellement  que  quiconque,  quelle  contradic¬ 
tion  constitue  l'aide  même  limitée  de  la  police  pour  un  théâtre 
dont  nous  voulions  faire  une  entreprise  d'esprit  révolutionnaire . 
Mais  la  volonté  destructrice  de  nos  adversaires  nous  enfermait 
dans  ce  dilemme  : 

ou  céder  aux  ordres  surréalistes  et  renoncer  à  la  liberté  de  notre 
action, 

ou,  malgré  notre  répugnance,  résister  par  le  seul  moyen  efficace, 
la  police  *. 


* 


Il  convient,  pour  signaler  ce  qu'a  d'inadmissible  l'attitude 
surréaliste ,  de  rappeler  que  dans  sa  première  année  d'existence, 
le  Théâtre  Alfred  Jarry  a  provoqué,  de  sa  propre  initiative,  les 
seules  manifestations  d'esprit  surréaliste  courageuses  et  dangereuses, 
qui  aient  eu  lieu  depuis  au  moins  deux  ans .  La  représenta¬ 
tion  de  Partage  de  Midi  le  14  janvier  1928  sans  l'autorisation 
de  l'auteur,  suivie  d'une  annonce  d' Antonin  Artaud  dénonçant 
la  trahison  de  Paul  Claudel  —  la  déclaration  publique  de 
révolte  faite  le  2  juin  1928  par  Antonin  Artaud  au  cours  de  la 
première  représentation  du  Songe  —  comportaient  des  risques 


326  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 


pénaux  graves ,  que  nulle  manifestation  surréaliste  n'a  jamais 
encourus  depuis  longtemps. 

Par  là  elles  cessaient ,  à  vrai  dire,  d'être  des  manifestations 
surréalistes,  pour  devenir  presque  des  manifestations  révolution¬ 
naires  —  les  deux  mots  ayant  depuis  longtemps  cessé  d'être  conci¬ 
liables. 

Qu'il  y  ait  eu  jadis,  chez  les  surréalistes,  un  certain  esprit,  ou 
une  certaine  sentimentalité  révolutionnaire,  ne  saurait  se  nier. 
Et  certains  passages  de  leur  déclaration  du  27  janvier  1925  ** 
annonçaient  une  action,  auprès  de  laquelle  quelques  chahuts  sans 
lendemains  et  sans  risques  dans  des  salles  de  spectacle  ou  à  des 
banquets  littéraires  apparaissent  comme  dérisoires. 

N'acceptant  de  courir  aucun  danger  réel,  et  incapables  d'effi¬ 
cacité,  manquant  donc  des  deux  qualités  proprement  révolution¬ 
naires,  les  surréalistes  restant,  quoi  qu'ils  en  aient,  sur  le  terrain 
littéraire  ou  artistique,  n' encourent  d'autre  risque  que  celui, 
souhaité  comme  la  consécration  de  leur  activité  puérile,  d'un  bref 
séjour  au  commissariat  de  police. 

Pour  en  finir  avec  cette  dictature  du  néant,  dont  l'activité  déri¬ 
soire  compromet  jusqu'aux  idées  qu'elle  prétend  défendre,  tous  les 
moyens  m'ont  semblé  provisoirement  bons,  même  ceux  qui  me 
répugnent  le  plus.  C'est  pourquoi,  n'ayant  pas  d'autre  moyen 
pratique  de  résister  à  une  autorité  creuse,  sans  me  dissimuler  la 
bassesse  de  l'aide  demandée,  décidé  à  ne  pas  pardonner  à  André 
Breton  de  m'avoir  réduit  à  la  plus  compromettante  équivoque, 
j'ai  eu  le  courage,  plus  grand  que  celui  d'envahir  à  trente  une 
salle  de  spectacle,  d'utiliser  la  police  —  quoi  qu'il  doive  m'en 
coûter,  quelque  malentendu  auquel  je  m'expose,  quelque  écœure¬ 
ment  de  moi-même  que  je  doive  en  garder. 

Écrit  en  mon  nom  propre  et  n' engageant  que  moi. 

Robert  Aron. 

Le  io  juin  1928. 

*  Il  faut  noter  que  la  seule  aide  demandée  par  nous  à  la  police  tendait  à  inter¬ 
dire  aux  manifestants  l’entrée  de  la  salle.  Et  toute  l’activité  policière  dans  la 
salle  et  dans  la  rue  avait  été  réclamée  par  d’autres  que  nous,  à  notre  insu  et 
antérieurement  à  notre  demande. 

**  «  Nous  lançons  à  la  Société  cet  avertissement  solennel. 

Qu’elle  fasse  attention  à  ses  écarts,  à  chacun  des  faux  pas  de  son  esprit  nous 
ne  la  raterons  pas. 

—  A  chacun  des  tournants  de  sa  pensée,  la  société  nous  retrouvera. 

—  Nous  sommes  des  spécialistes  de  la  Révolte. 

Il  n’est  pas  de  moyen  d’action  que  nous  ne  soyons  capables,  au  besoin,  d’em¬ 
ployer.  » 

(Déclaration  du  2 7  janvier  1925.) 

Reproduction  et  allusion  interdites  aux  journaux  et  revues.  Révolution  Sur¬ 
réaliste  exceptée. 


NOTES 


327 


On  peut  être  à  peu  près  assuré  que  Robert  Aron  écrivit  ce 
manifeste  et  décida  de  le  publier  sans  en  parler  à  Antonin 
Artaud.  Preuve  en  est  qu'il  met  au  compte  des  surréalistes  la 
Déclaration  du  27  janvier  1925.  Or,  cette  Déclaration ,  c'est 
Antonin  Artaud  qui  en  était  l'auteur  (cf.  in  tome  I,  p.  325,  et 
note  1,  p.  435). 

11.  ...  qu'il  englobe  dans  cette  dénomination  le  passé... 

12.  ...  par  le  monde  sont  clairs... 

13.  C'est  probablement  dans  les  deux  divisions  sous- 
titrées  :  Nécessité  du  Théâtre  Alfred  Jarry  et  Position  du 
Théâtre  Alfred  Jarry  que  se  sent  le  plus  la  marque  de  Vitrac  : 
la  destination  nationale  du  Théâtre  Jarry,  par  exemple,  et 
aussi  cette  affirmation  :  Le  langage  sera  parlé...  Les  références 
à  Feydeau  et  à  Roussel,  p.  60,  semblent  aussi  propres  à  Vitrac. 

14.  ...  et  viseront  à  créer... 

15.  Ici  s'arrête  la  copie  dactylographiée  du  texte  portant 
de  la  main  de  Vitrac  la  mention  :  1er  article. 

16.  Cette  conférence  resta  fort  probablement  à  l'état  de 
projet.  En  effet,  à  la  fin  de  chaque  année,  était  publié  le 
Bulletin  du  groupe  d' Études  philosophiques  et  scientifiques  pour 
l'Examen  des  Idées  nouvelles  (Sorbonne,  46,  rue  Saint-Jacques, 
Paris-Ve;  Dir.  :  Dr  Allendy),  sorte  de  mémorandum  des 
activités  du  groupe  au  cours  de  l'année.  Or,  aucune  confé¬ 
rence  de  Vitrac  n’est  mentionnée  dans  le  Bulletin  relatif  à  1930 
(n°  8,  8e  année). 

17.  M.  Henri  Béhar,  op.  cit.f  attribue  à  Roger  Vitrac  le 
montage  fait  à  partir  des  articles  de  presse  (confirmation  lui 
en  aurait  été  donnée  par  M.  Philippon).  Or,  rien  n'est  moins 
sûr.  C'est  Antonin  Artaud  qui  a  eu  l'idée  d'utiliser  les  opinions 
contradictoires  de  la  critique  (cf.  in  tome  III,  p.  184,  lettre 
à  Roger  Vitrac)  et  les  articles  qui  ont  servi  pour  ce  montage 
sont  très  exactement  ceux  dont  il  avait  tiré  des  extraits  pour 
la  circulaire  de  1929  (cf.  note  1,  p.  315).  En  outre,  la  parodie 
qu'il  avait  faite  en  1925  d'une  pièce  d'Armand  Salacrou  dans 
le  Jet  de  sang  (cf.  in  tome  I,  p.  88,  et  note  1,  p.  390)  laisse 
supposer  qu'il  était  tout  à  fait  capable  de  s'amuser  à  mettre 
en  scène  les  représentants  de  la  critique  parisienne.  Il  paraît 
bien  plus  équitable  de  penser  qu'Antonin  Artaud  et  Roger 


328  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’aNTONIN  ARTAUD 


Vitrac  ont  pu  faire  ce  montage  ensemble,  au  cours  d'une 
entrevue. 

Ce  paragraphe  est  le  début  de  l'article  de  Marcel  Sauvage 
dans  Comœdia  (3  juin  1927),  article  qui  a  aussi  fourni  ses 
répliques.  Celles  de  Benjamin  Crémieux  sont  extraites  de  sa 
chronique  théâtrale  dans  la  Gazette  du  franc  (4  juin  1927)  et 
celles  de  Fortunat  Strowski  de  sa  critique  plutôt  bienveillante 
dans  Paris-Midi  (8  juin  1927).  Quant  à  François  Impartial  (il 
n'y  avait  pas  de  journaliste  de  ce  nom  comme  certains  l'ont  cru), 
il  porte  le  nom  de  son  journal  :  V Impartial  français ,  et  tient  les 
propos  qu'y  écrivit  Régis  Gignoux  le  7  juin  1927.  La  trans¬ 
cription  n'est  pas  toujours  fidèle,  elle  est  même  parfois  poussée 
jusqu'à  la  charge. 

18.  Cette  lettre  répond  aux  critiques  formulées  par  Jean 
Prévost  dans  le  compte  rendu  qu'il  avait  donné  de  ce  spec¬ 
tacle  [la  Nouvelle  Revue  Française,  n°  173,  Ier  février  1928)  : 
Un  groupe  de  jeunes  gens  annonçaient  qu'ils  joueraient,  malgré 
l'auteur,  une  pièce  d'un  écrivain  célèbre  :  comme  beaucoup 
l'avaient  deviné,  il  s'agissait  de  Partage  de  Midi  de  Claudel ; 
ils  n'en  donnèrent  que  le  dernier  acte.  L'interprétation  parut 
déplaire  à  la  majeure  partie  du  public  [...]  je  crois  que  cette 
interprétation  a  été  une  erreur.  En  voici  peut-être  les  raisons  : 
Cet  acte  a  été  joué  à  peu  près  comme  il  faut  jouer  une  pièce  de 
Bataille  :  décor  réaliste  (lits  de  fer  des  grands  magasins,  lampe 
à  pétrole),  avec  intentions  artistiques  (palmier  en  pot).  Grands 
gestes,  avec  torsion  brutale  des  personnages  ;  déclamations  vives 
allant  jusqu'aux  cris.  Ces  acteurs  mettaient  surtout  d'énormes 
différences  entre  diverses  phrases  ou  membres  de  phrases  du 
même  texte;  or,  ce  à  quoi  ils  voulaient  donner  de  l'importance 
semblait  brutal  et  excessif ;  tout  ce  qu'ils  négligeaient  semblait 
maniéré. 

19.  Cf.  cet  extrait  d'un  entrefilet  publié  dans  Candide  le 
20  janvier  1928  : 

Génica  Athanasiou,  André  Berley,  Henri  Crémieux  commen¬ 
cèrent  à  jouer,  mais  malgré  une  mise  en  scène  vraiment  ingénieuse, 
curieuse,  parfois  surprenante  d'Antonin  Artaud,  une  partie  du 
public  se  mit  à  réagir  après  dix  minutes  de  patience.  Les  inter¬ 
jections  volèrent ,  alternées  de  «  chut  »,  puis  certains  spectateurs 
imitèrent  le  clackson ;  d'autres  leur  intimèrent  véhémentement 
l'ordre  de  se  taire  :  «  A  la  porte,  les  idiots...  »  On  entendit  même  : 
a  F...  donc  le  camp,  les  vieux  messieurs  décorés ...  » 

Lorsque  la  pièce  fut  terminée,  tant  bien  que  mal,  Antonin 
Artaud  dominant  le  bruit,  annonça  : 


NOTES 


329 


«  La  pièce  que  nous  avons  bien  voulu  jouer  devant  vous  est  de 
M.  Paul  Claudel ,  ambassadeur  de  France  aux  États-Unis.  » 

Il  y  eut  un  froid .  Le  speaker  ajouta  : 

—  Un  infâme  traître ! 

C'était  sans  doute  un  signal.  On  applaudit  à  gauche.  On  était 
entre  soi. 

20.  Réponse  à  l'accusation  portée  contre  Antonin  Artaud 
dans  le  Second  Manifeste  du  Surréalisme  :  il  «  montait  »  le 
Songe  de  Strindberg,  ayant  oui  dire  que  l'ambassade  de  Suède 
paierait  (M.  Artaud  sait  que  je  puis  en  faire  la  preuve),  iVne 
lui  échappait  pas  que  cela  jugeait  la  valeur  morale  de  son  entre¬ 
prise ,  n'importe.  (André  Breton,  op.  cit.,  p.  85.) 

21.  Idem.  C'est  M.  Artaud,  que  je  reverrai  toujours  encadré 
de  deux  flics,  à  la  porte  du  théâtre  Alfred- J  arry,  en  lançant 
vingt  autres  sur  les  seuls  amis  qu'il  se  reconnaissait  encore  la 
veille,  ayant  négocié  préalablement  au  commissariat  leur  arres¬ 
tation...  (André  Breton,  op.  cit.,  p.  85.) 

22.  Idem.  C'est  M.  Artaud,  comme  on  l'a  vu  et  comme  on  eût 
pu  le  voir  aussi,  giflé  dans  un  couloir  d'hôtel  par  Pierre  Unik , 
appeler  à  l'aide  sa  mère!  (André  Breton,  op.  cit.,  p.  87.) 

23.  Cf.  ci-dessus,  note  10,  p.  323,  le  manifeste  de  Robert  Aron. 

24.  La  multiplication  des  personnages  mis  en  scène  dans 
ce  montage  rend  difficile  T  identification  des  articles  qui  ont 
été  utilisés.  Des  emprunts  ont  été  faits  à  trois  articles  de 
Pierre  Lazareff  dans  Paris-Midi  (18,  24  et  25  décembre  1928); 
à  un  article  signé  J.L.  (Jean  Lasserre),  deux  échos  et  un 
commentaire  parus  dans  l'Ami  du  peuple  du  soir  (25  et 
27  décembre  1928  et  ier  janvier  1929);  à  un  article  signé  L.D. 
(Lucien  Descaves)  dans  l'Intransigeant  (26  décembre  1928); 
à  celui  de  Paul  Reboux  dans  Paris-Soir  (26  décembre  1928); 
de  Fernand  Nozière  dans  l'Avenir  (30  décembre  1928);  de 
Jean  Prévost  dans  la  Nouvelle  Revue  Française  (n°  185, 
Ier  février  1929);  de  Léon  Baranger  dans  l'Auto  (3  février  1929); 
à  ceux  de  trois  journalistes  étrangers  :  Paul  Block  (Berliner 
Tageblatt,  2  janvier  1929),  Weiner  (Lidové  Noviny)  et  Cons¬ 
tantin  Lebrique  ( Cahiers  de  Belgique,  avril  1929,  2e  année, 
n°  4).  Nous  n'avons  pas  découvert  où  avait  paru  le  compte 
rendu  de  Jean  Cassou  qui  n'a  pu  nous  renseigner  à  ce  sujet. 
Enfin,  on  ne  trouve  en  1928  dans  l'Annuaire  de  la  Presse 
aucun  journaliste  répondant  aux  noms  ou  pseudonymes  de  : 


330  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’aNTONIN  ARTAUD 


François  Vitry,  Jean-Marie  de  Fontaubert,  Cancer  et  René 
Pick-Arjan. 

25.  Cf.  le  démenti  qu' Antonin  Artaud  avait  fait  publier 
dans  Paris-Midi  le  30  décembre  1928  :  M.  Antonin  Artaud, 
directeur  du  Théâtre  Alfred  Jarry ,  nous  demande  de  dire  que  ce 
sont  des  «  mauvais  plaisants,  des  malotrus  dont  il  sait  les  noms  » 
qui  ont  troublé  la  représentation  de  Victor  ou  les  Enfants  au 
pouvoir,  à  la  Comédie  des  Champs-Élysées,  en  lançant  des  boules 
puantes  dans  la  salle,  à  V arrivée  de ...  la  «  femme-canon  ».  Dont 
acte. 

26.  Réplique  à  l'adresse  d'André  Breton  (cf.  note  2,  p.  308). 

27.  Voici  enfin,  pour  compléter  le  dossier  du  Théâtre  Alfred 
Jarry,  un  document  qui  nous  avait  été  communiqué  par 
Mme  Colette  Allendy;  cette  lettre,  rédigée  par  Yvonne 
Allendy,  dans  laquelle  sont  exposées  les  activités  du  Théâtre 
Alfred  Jarry,  était  certainement  destinée  à  être  envoyée  aux 
personnes  susceptibles  d'aider  par  leurs  dons  à  monter  le 
Coup  de  Trafalgar,  de  Roger  Vitrac  : 

Paris,  le  12  décembre  1929. 

Décidés  à  fonder  un  théâtre  qui  porterait  le  nom  d'Alfred  Jarry , 
porteurs  d'un  manifeste  ( publié  par  la  suite  dans  le  numéro  du 
1er  novembre  1926  de  la  Nouvelle  Revue  Française )  et  d'un 
programme  comportant  des  pièces  de  Jarry,  Strindberg,  Roger 
Vitrac,  etc.,  MM.  Antonin  Artaud,  Roger  Vitrac  et  Robert  Aron 
sont  venus  nous  voir  le  26  septembre  1926  pour  nous  demander 
de  les  aider  à  trouver  de  l'argent.  La  chose  étant  acceptée  de  notre 
part,  il  fut  décidé  qu'il  serait  fait,  sous  les  auspices  de  notre 
Groupe  d'Études  de  la  Sorbonne,  une  conférence  sur  les  buts  du 
Théâtre  et  qu' Antonin  Artaud  lirait  des  passages  des  œuvres  du 
programme. 

A  la  suite  de  certains  froissements,  Artaud  et  Vitrac  se  reti¬ 
rèrent  et  la  conférence  intitulée  «  Genèse  d'un  Théâtre  »  fut  faite 
par  Robert  Aron  le  25  novembre  1926  à  la  salle  de  l'École  des 
Hautes  Études.  La  partie  semblait  perdue. 

Regrettant  de  voir  un  projet  aussi  intéressant  tomber  à  l'eau, 
nous  résolûmes ,  mon  mari  et  moi,  de  reprendre  le  contact  avec 
Antonin  Artaud.  Il  fut  entendu  que,  ne  pouvant  donner  nous- 
mêmes  ou  faire  donner  par  nos  soins  une  somme  suffisante  pour 
commencer,  nous  louerions  le  plus  cher  possible  et  longtemps  à 
l'avance,  des  places  pour  un  spectacle  dont  il  était  impossible 
encore  de  fixer  la  date . 


NOTES 


331 


En  avril  1927,  nous  étions  arrivés  à  réunir  une  somme  de  près 
de  3  000  francs,  qui  fut  entièrement  versée  par  nous  à  Robert 
Aron .  Il  fut  décidé  qu'on  risquerait,  malgré  l'insuffisance  de  la 
somme,  une  réalisation .  Antonin  Artaud  commença  en  mai  1927, 
dans  la  petite  salle  des  répétitions  du  Théâtre  de  l'Atelier  prêtée 
par  Dullin,  les  répétitions  des  Mystères  de  l'Amour  de  Roger 
Vitrac.  Pendant  ce  temps,  nous  poursuivions  le  plus  possible  nos 
locations  pour  les  deux  représentations  qui  devaient  avoir  lieu  les 
1er  et  2  juin  1927  au  Théâtre  de  Grenelle .  Il  fut  impossible  de 
faire  plus  d'une  seule  répétition  au  théâtre  même .  Elle  eut  lieu 
dans  la  nuit  du  31  mai  au  1er  juin. 

Les  lendemain  et  surlendemain,  1er  et  2  juin,  les  deux  repré¬ 
sentations  qui  comprenaient  au  programme  :  Ventre  brûlé  ou 
la  Mère  folle  d' Antonin  Artaud,  les  Mystères  de  l'Amour  de 
Roger  Vitrac  et  un  acte,  Gigogne,  de  Robert  Aron,  furent  don¬ 
nées  devant  des  salles  fort  bien  composées  dont  j'ai  gardé  de  très 
nombreux  noms. 

Il  y  eut,  nous  dit  Aron,  un  déficit  de  6  à  7  000  francs  entière¬ 
ment  payé  par  lui.  De  très  nombreux  coups  de  téléphone  et 
conversations  nous  confirmèrent  les  jours  suivants  le  très  gros 
succès  de  cette  tentative. 

Au  mois  de  décembre  suivant  (1927),  il  s'agissait  de  donner 
un  acte  d'une  pièce  de  Claudel,  Partage  de  Midi,  contre  la  volonté 
de  l'auteur,  et  la  première  représentation  à  Paris  d'un  film 
interdit  de  Poudovkine  d'après  la  Mère  de  Gorki.  Pour  ce  spec¬ 
tacle  encore  nous  avons  dû  louer  des  places  à  l'avance  à  tous  nos 
amis  et  relations. 

—  Incident  Claudel- Artaud. 

—  Par  la  suite,  se  passèrent  plusieurs  faits  importants  pour 
le  Théâtre  Jarry  : 

Deux  de  nos  amis  suédois,  qui  avaient  assisté  à  la  représenta¬ 
tion,  émerveillés  par  l' atmosphère  de  la  mise  en  scène,  nous  dirent 
à  mon  mari  et  à  moi  que,  si  le  Théâtre  Jarry  montait  du  Strind - 
ber  g,  il  était  probable  que  la  colonie  suédoise  de  Paris  prendrait 
un  grand  nombre  de  places  à  50  francs  et  que  certains  membres 
pourraient  donner  quelques  milliers  de  francs  qui  permettraient 
d'assurer  la  représentation. 

Le  Songe  était  au  programme  depuis  le  début  du  théâtre, 
comme  en  fait  foi  l'invitation  à  la  conférence  d'Aron  du  25  no¬ 
vembre  1926. 

Il  me  sembla  donc  que  le  moment  était  venu  de  donner  cette 
pièce.  J'obtins  l'adhésion  immédiate  d'Artaud  et  d'Aron  —  que  je 
présentai  à  l'un  de  nos  amis  suédois.  Vitrac  étant,  à  ce  moment-là, 
dans  le  Midi  de  la  France,  je  priai  Aron  de  lui  écrire,  puisque 


332  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 


ce  dernier  s* était  chargé  de  V administration.  Mais  au  même 
moment ,  Aron  me  dit  «  qu'il  en  avait  assez  du  Théâtre  Jarry  »  et 
qu'il  renonçait  à  s'en  occuper.  Je  le  suppliai  de  n'en  rien  faire , 
de  continuer ,  l'assurant  que  je  l'aiderai  de  mon  mieux. 

Je  mis  alors  tout  en  œuvre  pour  que  cette  représentation  fût 
très  brillante.  Artaud ,  de  son  côté ,  faisait  l'impossible ,  se  débat¬ 
tant  contre  des  difficultés  énormes ,  puisqu'il  n'avait  pas  de 
théâtre  pour  ses  répétitions.  La  première  représentation  eut  lieu 
le  2  juin  1298. 

J'ai  conservé  le  plan  de  la  salle  presque  entièrement  faite  par 
moi ,  en  location  numérotée.  Cent  cinquante  places  étaient  occu¬ 
pées  par  des  Suédois ,  plus  trente-quatre  retenues  par  la  Légation , 
y  compris  le  Ministre.  Huit  représentants  des  plus  importants 
quotidiens  de  Stockholm  et  de  Gothenbourg  occupaient  deux 
loges.  Toute  la  grande  presse  française ,  cinq  journalistes  améri¬ 
cains,  trois  journalistes  viennois,  trois  belges,  deux  hollandais, 
plusieurs  membres  de  la  Légation  du  Danemark,  y  compris  le 
Ministre.  J'avais,  entre  autres,  prié  de  venir  et  étaient  présents  :  la 
duchesse  de  La  Rochefoucauld,  Paul  Valéry,  la  princesse  Edmond 
de  Polignac,  le  prince  Georges  de  Grèce  (qui  est  danois),  la 
comtesse  Albert  de  Mun,  la  comtesse  M.  de  Polignac,  la  vicom¬ 
tesse  de  Gaigneron,  François  Mauriac,  la  comtesse  Greffulhe, 
Arthur  Honegger,  Lucien  Maury,  Claude  Berton,  Pierre  Brisson, 
André  Bellessort,  Benjamin  Crémieux,  G.  de  Pawlewsky,  Paul 
Chauveau,  etc.  Des  peintres  suédois  et  français,  des  membres  de 
la  Légation  d'Autriche,  le  grand  écrivain  suédois  Marika 
Stjernstadt,  Mme  Karen  B  rems  on,  etc. 

On  ne  peut  les  citer  tous.  Tout  l'orchestre,  le  premier  rang  de 
balcon  étaient  loués  à  l'avance  par  moi. 

Deux  Suédois  avaient  envoyé  l'un  1  500  francs ,  l'autre 
1  000  francs  de  dons. 

Mon  étonnement  fut  grand  à  l'entrée  de  voir  que  tous  les  numé¬ 
ros  des  places  louées  avaient  été  changés  au  dernier  moment  au 
contrôle.  De  ce  fait,  une  trentaine  de  places  se  trouvaient  libres 
à  l'orchestre,  les  titulaires  des  fauteuils  ayant  été  déplacés  jusque 
dans  les  galeries  (qui  n'avaient  pas  été  louées  d'avance ). 

Mécontentement  légitime  des  spectateurs.  Possibilité  pour  les 
surréalistes  de  se  placer  au  milieu  de  la  salle.  Vous  savez,  je  crois, 
le  reste. 

Nous  avons,  mon  mari  et  moi,  remboursé  les  Suédois. 

Dans  la  note  officielle  communiquée  par  la  Légation  de  Suède 
de  Paris  à  la  presse  suédoise  et  étrangère,  pour  relater  les  inci¬ 
dents,  on  a  eu  à  cœur  de  remarquer  que  la  mise  en  scène  était  fort 
belle ,  très  supérieure  à  celle  de  Reinhardt  qui  avait  présenté,  au 
Théâtre  Intime  de  Stockholm,  le  Songe  de  Strindberg. 


NOTES 


333 


Huit  jours  après ,  le  9  juin  1928,  eut  lieu  la  deuxième  repré¬ 
sentation,  dans  les  conditions  auxquelles  fait  allusion  le  mani¬ 
feste  d'Aron  du  10  juin  1928. 

Pour  éviter  au  Théâtre  Jarry  de  succomber  à  la  tentative  de 
destruction  qui  avait  été  faite  à  ces  représentations,  j'ai  voulu, 
seule  cette  fois  (Aron  s'étant  retiré)  permettre  à  Roger  Vitrac 
auteur  et  à  Antonin  Artaud  réalisateur,  de  donner  trois  repré¬ 
sentations  de  Victor  ou  les  Enfants  au  pouvoir.  Vous  connaissez 
la  suite. 


Très  vivement  intéressés  par  ces  efforts  répétés,  le  vicomte  et 
la  vicomtesse  Ch.  de  Noailles  remettaient  le  15  novembre  1929  à 
Antonin  Artaud  une  somme  de  20  000  francs  pour  son  prochain 
spectacle. 

Yvonne  Allendy. 


TROIS  ŒUVRES  POUR  LA  SCÈNE 

Page  89  :  samouraï 

ou 

LE  DRAME  DU  SENTIMENT 

1.  Texte  établi  d'après  une  copie  dactylographiée  commu¬ 
niquée  par  Mme  Malausséna.  Cette  courte  pièce  en  quatre 
actes  a  pu  être  écrite  vers  1923-1925.  Le  goût  de  Charles 
Dullin  pour  le  théâtre  japonais  (Cf.  L'Atelier  de  Charles 
Dullin,  p.  171,  et  in  tome  III,  lettre  à  Mlle  Yvonne  Gilles, 
p.  118)  n'a  peut-être  pas  été  sans  influence  sur  le  choix  du 
sujet,  mais  l'on  doit  noter  que  le  thème  de  l'inceste  se  retrouve 
dans  Rêve  (tome  I,  p.  331) . 

2.  La  copie  dactylographiée  est  relativement  imparfaite. 
Nous  avons  dû  faire  les  corrections  qui  allaient  de  soi  (fautes 
de  frappe  évidentes,  non  désignation  du  personnage  avant 
sa  réplique,  etc.).  Ici,  la  copie  présente  un  blanc  qui  doit 
correspondre  à  un  adjectif  qui  n'avait  pu  être  lu  par  la  copiste 
et  au  relatif  qui. 

3.  L'indication  de  scène  de  la  copie  dactylographiée  est  ici 
certainement  fautive.  On  trouve  en  effet  ceci,  sans  aucune 
ponctuation  : 

Il  montre  une  poupée  cassée  aux  membres  pendants  qu'il  jette 


334  œuvres  complètes  d'antonin  artaud 


sur  le  plancher  qu’il  tire  de  sa  manche  et  Samouraï  tourne  les 
yeux  vers  lui . 

On  peut  supposer  qu'Antonin  Artaud  avait  ajouté  après 
coup  dans  l'interligne  ou  dans  la  marge  de  son  manuscrit 
l'indication  :  qu’il  tire  de  sa  manche ,  et  que  la  copiste  a  mal 
situé  cette  interpolation.  Mais  il  est  bien  évident  que  l'action 
de  tirer  la  poupée  de  la  manche  précède  celle  de  la  jeter  sur  le 
plancher. 

4.  La  copie  dactylographiée  porte  ici  :  Que  fit  ce  suivi  d’un 
blanc.  Tous  les  autres  verbes  étant  au  présent  fit  est  sûrement 
une  faute  de  frappe.  Nous  avons  comblé  le  blanc  conjectura- 
lement,  afin  de  faciliter  la  lecture. 

5.  Ici  aussi  blanc  comblé  conjecturalement.  La  phrase  : 
Une  longue  lumière  tourne  avec  ses  regards ,  est  bien  indiquée 
comme  faisant  partie  de  la  réplique,  mais  elle  peut  aussi 
être  entendue  comme  indication  scénique  :  la  lumière  tournant 
en  même  temps  que  les  yeux  du  personnage  tandis  qu'il 
prononce  la  phrase  :  Je  l’ aimerais... 

6.  Ici  un  blanc  assez  important  qui  doit  correspondre  à  plu¬ 
sieurs  mots  non  lus  et  qui  a  été  lui  aussi  comblé  conjecturale¬ 
ment. 

7.  Le  nom  du  personnage  est  suivi  d'un  blanc  qui  doit  corres¬ 
pondre  à  une  courte  phrase  non  lue,  mais  qu'il  serait  vain  de 
chercher  à  combler,  d'autant  que  la  phrase  qui  vient  ensuite  est 
complète. 


Page  99  :  la  pierre  philosophale 

1.  La  Pierre  philosophale  a  été  publiée  pour  la  première  fois 
dans  les  Cahiers  de  la  Pléiade  (n°  7,  printemps  1949).  La  copie 
dactylographiée  de  ce  texte  nous  avait  été  communiquée  à  la 
fois  par  Mme  Colette  Allendy  et  par  Louis  Jouvet.  Nous  nous 
sommes  servi,  pour  l’établissement  du  texte,  de  la  copie  conser¬ 
vée  par  Louis  Jouvet  qui  avait  été  corrigée  par  Antonin  Artaud. 
Cette  copie  avait  été  déposée  au  Théâtre  Pigalle  en  avril  1931. 
En  haut  de  la  première  page,  à  gauche,  ceci,  de  la  main  d'An- 
tonin  Artaud  :  Antonin  Artaud  /  45,  rue  Pigalle  /  Hôtel 
St-Charles  /  Paris. 

On  peut  se  demander  si  Antonin  Artaud  n'avait  pas  composé 
cette  pantomime  pour  le  compte  d'une  personne  qui  voulait 


NOTES 


335 


s’en  faire  croire  l’auteur  puisque,  à  son  sujet,  il  écrivait  à 
Louis  Jouvet  :  Cette  pantomime  déjà  vendue  à  quelqu’un  ne 
m’ appartient  en  somme  plus,  bien  que  j’en  sois  l’auteur  (lettre  du 
15  avril  1931  à  Louis  Jouvet,  in  tome  III,  p.  224). 

2.  Cette  orthographe  est  certainement  conforme  à  celle  du 
manuscrit.  Antonin  Artaud  a  toujours  écrit  hululement  et  non 
ulülement  comme  le  font  les  dictionnaires.  Or,  le  verbe  ululer , 
qui  traduit  une  onomatopée,  a  la  même  étymologie  que  hulotte. 
L ’h  aspirée  ajoutée  par  Antonin  Artaud  se  justifie  entièrement  : 
elle  correspond  à  la  fois  à  la  prononciation  habituelle  du  mot 
et  à  l’aspiration  par  quoi  débute  le  cri  des  rapaces  nocturnes. 


Page  107  :  il  n’y  a  plus  de  firmament 

1.  Lors  de  la  première  édition  de  ce  tome,  en  1961,  nous 
avions  publié  II  n’y  a  plus  de  firmament ,  que  nous  avions  donné 
comme  un  argument  pour  la  scène  et  que  nous  avions  daté  de 
I93i-i932  environ,  à  partir  de  trois  documents  appartenant  à 
Mme  Anie  Faure  et  qu’elle  avait  eu  la  générosité  de  nous  com¬ 
muniquer  : 

i°  Le  manuscrit  :  neuf  feuillets  simples  de  papier  à  quadril¬ 
lage  rectangulaire,  de  21  X  27  cm,  utilisés  recto  verso,  numé¬ 
rotés  par  Antonin  Artaud  de  1  à  17.  Ce  manuscrit,  malheureu¬ 
sement  incomplet,  se  termine  sur  l’indication  :  Mouvement  V . 
Il  ne  porte  pas  de  titre. 

20  Une  copie  dactylographiée  de  six  pages,  avec  l’indication 
du  titre  :  Il  n’y  a  plus  de  firmament,  portant  quelques  correc¬ 
tions  manuscrites  d’ Antonin  Artaud.  De  grandes  différences 
existent  entre  le  texte  dactylographié  et  le  texte  manuscrit. 
Vraisemblablement,  selon  son  habitude  constante,  Antonin 
Artaud  a  dicté  ce  texte  et  l’a  transformé  en  le  dictant.  Cette 
copie  va  du  début  du  texte  à  :  Mais  je  ne  comprends  pas  ce 
qui  se  passe  (p.  113). 

30  Une  copie  dactylographiée  de  trois  pages,  très  défectueuse, 
sans  aucune  correction,  qui  commence  quelques  lignes  avant 
la  fin  de  la  copie  précédente  et  va  jusqu’à  la  phrase  :  Tu  es  le  feu 
(p.  116).  Cependant  Antonin  Artaud  a  dû  également  dicter  ce 
passage  en  y  apportant  quelques  modifications. 

Nous  avions  utilisé  la  première  copie  dactylographiée  pour  la 
partie  du  texte  qu'elle  recouvre,  en  nous  reportant  à  la  leçon  du 
manuscrit  chaque  fois  qu’il  nous  semblait  y  avoir  une  faute  de 
frappe  non  corrigée  par  Antonin  Artaud,  puis  nous  avions 
suivi  le  manuscrit,  en  indiquant  en  notes  les  changements  qui 


336  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 


pouvaient  être  relevés  dans  la  seconde  copie  dactylographiée  et 
qui  avaient  dû  être  apportés  par  Antonin  Artaud  à  son  texte 
lorsqu'il  l'avait  dicté. 

Or,  quelque  temps  après  la  publication  du  tome  II,  nous 
avons  reçu  une  lettre  de  M.  Fernand  Ouellette,  qui  travaillait 
alors  à  une  biographie  d’Edgard  Varèse,  nous  reprochant  de 
n'avoir  pas  donné  de  renseignements  sur  l'origine  de  cet  argu¬ 
ment  pour  la  scène.  Nous  savions,  par  Edgard  Varèse  lui-même, 
qu'il  y  avait  eu  vers  1932  un  projet  de  collaboration  entre  An¬ 
tonin  Artaud  et  lui  :  à  partir  d'un  argument  qu'il  lui  avait  pro¬ 
posé,  il  avait  demandé  à  Antonin  Artaud  de  lui  écrire  le  livret 
d'un  opéra,  et  ce  projet  avait  reçu  un  commencement  d'exécu¬ 
tion.  Edgard  Varèse  nous  avait  promis  de  nous  communiquer 
le  texte  qu'il  avait  reçu  d'Antonin  Artaud  en  vue  de  cet  opéra, 
mais  soit  qu'il  n'ait  pas  trouvé  le  temps  de  rechercher  parmi 
d'anciens  papiers,  soit  que  le  schéma  d'Antonin  Artaud  ait 
déjà  été  remis  à  M.  Ouellette  avec  les  documents  devant  servir 
à  sa  biographie,  il  ne  le  fit  pas  et  ne  répondit  pas  à  notre 
demande  d'information  à  ce  sujet.  Rien,  donc,  ne  pouvait  nous 
faire  supposer  que  le  texte  libéralement  communiqué  par 
Mme  Anie  Faure  était  celui  du  schéma  commencé  vers  1932, 
lors  du  séjour  de  Varèse  à  Paris.  C'est  très  probablement  parce 
qu'il  n'était  pas  complètement  achevé  qu'Antonin  Artaud  ne 
l'avait  pas  encore  expédié  à  Varèse  en  décembre  1933,  et  c'est 
sans  doute  au  reçu  d'une  lettre  de  ce  dernier,  datée  du  28 
décembre  1933  :  Je  suis  étonné  d'être  sans  nouvelles  de  vous.  Où 
en  êtes-vous  du  travail  ?  Je  tiendrais  à  avoir  ce  que  vous  avez  déjà 
réalisé  —  ne  fût-ce  que  le  schéma  que  nous  avons  esquissé  à  Paris 
—  afin  de  l'avoir  sur  moi  lors  de  mes  sorties  —  quand  la  tête 
emmagasine  et  travaille.  Songez  aux  modifications  qu'il  nous 
faudra  apporter  aux  textes  —  et  au  temps  que  la  navette 
demande  [...]  qu'il  se  décida  à  lui  envoyer  une  copie  dactylo¬ 
graphiée  des  trois  premiers  mouvements. 

Dans  son  ouvrage  :  Edgard  Varèse  (Seghers  éditeur,  1966), 
M.  Ouellette  indique  que  Varèse  avait  eu  l’idée  de  cet  opéra  qu’il 
voulait  intituler  l' Astronome  dès  1928  et  qu'il  avait  alors  remis 
à  Alejo  Carpentier  et  à  Robert  Desnos  les  notes  qu'il  avait 
prises  à  ce  sujet  et  qui  devaient  servir  de  point  de  départ  : 
Découverte  de  la  radiation  instantanée  —  vitesse  30  millions  de 
fois  celle  de  la  lumière.  V ariation  rapide  de  la  grandeur  de  Sirius 
(éclat)  qui  devient  une  Nova.  Tous  les  astronomes  examinent  le 
Compagnon  (de  Sirius)  —  c'est  de  lui  que  se  transmettent  les 
signaux.  (Le  Compagnon  est  l' agissant.)  Réception  inattendue 
de  signaux  —  nombres  premiers  indivisibles  —  1,  3,  5 ,  7.  Les 
gouvernements  décident  qu'il  faut  répondre  11,  12.  Réponse  17, 


NOTES 


337 


19.  Lors  des  catastrophes ,  c'est  cette  décision  qui  tournera  la 
fureur  de  la  foule  contre  V astronome,  car  s'il  n'avait  répondu , 
Sirius  et  le  Compagnon  ne  se  seraient  pas  occupés  de  la  Terre. 
Messages  réguliers  de  Sirius.  Mystérieux  —  en  ondes  musicales 
( souples ,  fluctuantes ) .  Les  Savants  les  étudient.  C'est  peut-être  le 
langage  acoustique  de  Sirius.  L'éclat  de  Sirius  augmentant  tou¬ 
jours ,  d'autres  radiations  interviennent  du  Compagnon ,  précipi¬ 
tant  les  catastrophes.  Explosions ,  obscurité ,  etc.  Cette  première 
collaboration  n'ayant  pas  abouti,  Edgard  Varèse  aurait  alors 
confié  son  projet  à  Antonin  Artaud. 

Pour  cette  réédition,  M.  Ouellette  a  eu  l'amabilité  de  nous  com¬ 
muniquer  une  photocopie  de  la  copie  dactylographiée  envoyée 
à  Edgard  Varèse.  Elle  comprend  treize  pages,  les  neuf  premières 
étant  des  doubles  des  deux  copies  conservées  par  Mme  Anie 
Faure,  c'est-à-dire  une  première  copie  titrée,  numérotée  de  i 
à  6,  corrigée  par  Antonin  Artaud,  mais  avec  plus  de  soin  (cer¬ 
taines  fautes  de  frappe  que  nous  avions  pu  déceler  par  colla- 
tionnement  avec  le  manuscrit  ont  ici  été  corrigées)  ;  la  seconde 
copie  de  trois  pages  commençant  quelques  lignes  avant  la  fin 
de  la  copie  précédente  :  en  haut,  à  gauche  de  la  première  de  ces 
pages,  Antonin  Artaud  a  inscrit  le  n°  7,  et  sur  les  pages  que  la 
dactylographe  avait  numérotées  2  et  3  les  n08  8  et  9;  ces  trois 
pages  ont  été  aussi  corrigées  par  Antonin  Artaud.  Enfin,  cinq 
pages  numérotées  de  10  à  13,  qui  portent  la  version  (vraisem¬ 
blablement  dictée)  corrigée  du  Mouvement  III.  Copie  du 
Mouvement  IV  n'avait  pas  été  expédiée  à  Varèse. 

Nous  suivons  la  copie  dactylographiée,  corrigée  par  Antonin 
Artaud,  pour  les  trois  premiers  mouvements;  dans  les  cas  dou¬ 
teux  (faute  de  la  copiste  qui  a  pu  n'être  pas  corrigée)  c'est  la 
leçon  du  manuscrit  qui  a  été  adoptée;  pour  le  quatrième  mou¬ 
vement  il  n'y  a  pas  d’autre  document  que  le  manuscrit.  Ci- 
dessous,  nous  indiquons  les  différences  que  présente  le  manus¬ 
crit  avec  la  copie  dactylographiée. 

2.  Harmonies  coupées  brut.  Détimbrages... 

3.  ...  lointain  mais  qui  enveloppe  la  salle ,  tombant  comme... 

4.  A  partir  de  la  conjonction  mais ,  la  fin  de  la  phrase  a  été 
biffée  dans  la  copie  Varèse,  mais  il  semble  que  ce  soit  par  ce 
dernier  qui  avait  ajouté  dans  l’interligne,  au-dessus  de  l'adjec¬ 
tif  magnifié ,  cette  indication  le  renforçant  :  (très),  et  remplacé 
la  fin  supprimée  par  :  (signal  acoustique) . 

5.  Transformations  importantes  dans  les  voix  : 


338  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 


Voix.  —  Oh!  ce  platiné ,  ma  chère ,  blond  mauve ,  quoi ,  soleil 
et  chair. 

—  Tiens  y  ose  lever  la  main,  ose  un  peu. 

—  Cette  lettre,  je  veux  voir  cette  lettre. 

—  Une  aigrette  vert  d'eau  avec  un  renard  fauve. 

—  Sale  cocu! 

—  Dis  donc ,  as-tu  vu  ce  drôle  de  soleil. 

—  Sommes-nous  dans  la  lune  montante  ou  dans  la  lune  descen¬ 
dante  ? 

—  Et  le  visage  tout  plein,  tout  couvert  de  taches  de  rousseur, 
une  horreur. 

—  Pour  ma  part  je  n'ai  jamais  vu  un  soleil  aussi  gros. 

—  Un  astronome  dit  que  les  taches ,  etc. 

—  Le  blé  monte,  l'or  baisse,  la  poussière  couvre  tout. 

6.  ...  une  voix  obsédante  annonce ... 

7.  Je  vous  dis  que... 

oui, 

j'annonce  que 

oui, 

voilà  ce  que  j'annonce, 

un  grand,  un  grand,  un  grand,  très  grand ... 

8.  La  leçon  du  manuscrit  est  :  Mais  on  l'entend  comme  une 
grande  voix  large,  étendue,  mais  dans  un  rêve...  La  version  dacty¬ 
lographiée  primitive  donnait  :  On  entend  comme  une  grande  voix 
large,  étendue,  mais  dans  un  rêve...  Antonin  Artaud  a  trans¬ 
formé  légèrement  la  phrase  sur  la  copie  de  Mme  Anie  Faure  en 
ajoutant  le  démonstratif  cela  :  On  entend  cela  comme...  La  cor¬ 
rection  effectuée  sur  la  copie  envoyée  à  Edgard  Varèse  diffère 
quelque  peu;  elle  donne  cette  leçon  :  On  entend  une  grande  voix 
large ,  étendue,  mais  comme  dans  un  rêve... 

9.  Une  femme  crie,  un  homme  tombe,  un  nain... 

10.  Transformations  dans  les  voix  à  partir  de  : 

—  Ah!  il  me  déshabille,  au  secours,  il  va  me  mettre  nue. 

—  Viens,  viens,  prends-moi,  oui,  oui  ici,  dans  la  rue.  Je  suis 
folle.  J'en  ai  assez. 

—  Tiens,  prends  ça,  et  puis  ça,  et  encore  ça,  sadique,  va,  sale 
sadique. 

—  Oh!  la  la  la  la!  oh!  la  la  la!  mon  cœur,  mon  cœur . 

—  J’ai  peur,  je  flambe,  je  brûle,  j'ai  peur,  je  saute. 


NOTES 


339 


11.  —  Là,  là,  qu'est-ce  que  c'est  que  ça? 

—  Regarde  la  tache,  non  mais  regarde  la  tache. 

12.  comme  fou  de  colère  devant  une  blague  trop  forte  a  dû 
être  ajouté  lors  de  la  dictée. 

13.  ...  du  soir,  non  mais  est-ce  la  lune  ou  le  soleil  ça,  c'est  la  lune 
ou  le  soleil. 

Un  voyou.  —  C'est  la  lune,  ballot,  t'as  jamais  vu  la  lune  grosse, 
et  ta  bedaine,  non. 

La  copie  d  actylographiée  porte  :...t'as  jamais  vu  la  lune  rousse  ? 
L'adjectif  rousse  aurait  pu  être  un  changement  apporté  à  la 
dictée.  Il  s'agit  en  réalité  d'une  faute  de  la  copiste  car  Antonin 
Artaud  a  rétabli  grosse  sur  la  copie  envoyée  à  Varèse. 

14.  ...  pour  y  voir... 

15.  —  La  lune  tombe,  je  te  dis  que  la  lune  tombe.  Tiens,  elle 
se  descelle ,  elle  tombe. 

—  Et  qu'elle  tombe  et  que  tout  crève,  dis-leur  d'oü  vient  mon 
amour,  auguste  Séléné. 

Il  s'agit  bien  d'abord  d'amour... 

16.  ...  dans  le  milieu  noir  de  la  scène... 

ij.  Grande  découverte.  Bis. 

La  science  bouleversée.  Officiel. 

Il  n'y  a  plus... 

18.  Grands  changements  apportés  à  ce  passage  : 

—  Qu'est-ce  qu'ils  disent,  mais  qu'est-ce  qu'ils  racontent? 

—  Tiens,  va  m'acheter  un  journal. 

Enfant,  par  ici  l'Intran. 

Il  n'y  a  plus  de  Pyrénées.  Il  n'y  a  plus  de  Pyrénées,  il  n'y  a 
plus  de  firmament.  Sensationnelle  découverte.  La  science  boule¬ 
versée.  Le  gouvernement  maître  de  la  situation.  Les  paroles  du 
grand  savant.  Le  gouvernement  recommande  le  calme. 

La  seconde  copie  dactylographiée  commence  par  cette  der¬ 
nière  phrase.  (La  première  se  terminait  par  :  —  Je  ne  comprends 
pas  ce  qui  se  passe.  La  seconde,  comme  le  manuscrit,  porte  : 
—  Mais  je  ne  comprends...) 

19.  —  Oh!  maman,  ça  y  est,  ça  y  est,  je  la  vois  tomber. 

—  Chéri,  lis-moi  le  journal,  je  n'y  comprends  rien,  mais 
qu'est-ce  qui  se  passe? 


34°  ŒUVRES  COMPLÈTES  d'ANTONIN  ARTAUD 

—  Le  gouvernement  recommande  le  calme. 

Un  homme ,  le  journal  à  la  main,  descend  quatre  à  quatre  la 
scène . 

—  Voilà.  Voilà,  tenez,  je  sais,  écoutez.  Voilà  la  Vérité. 

Le  silence  s* établit. 

20.  ...  pas  naturel,  enfin,  il  y  a... 

21.  ...  au  premier  plan . 

Silence. 

L'homme  commence... 

22.  La  terre  à  une  minute  de  Sirius. 

23.  Cette  dernière  phrase  a  dû  être  ajoutée  lors  de  la  dictée. 

24.  —  Mais,  mon  vieux,  un  dégagement  de  force  prodigieuse. 
—  Ce  n'est  pas  de  la  force,  c'est  de  la  volatilisation. 

25.  Ce  sont  deux  mondes  qui  rentrent  l'un  dans  l'autre. 

26.  ...  à  mesure  qu'il  parle. 

Des  badauds  s'arrêtent  à  peine. 

27.  ...  et  c'est  comme  ça.  C'est  ça  le  langage.  Tu  ne  parles  pas. 
Mais  tout  est  là,  tu  comprends.  Tout  est  là  avant... 

28.  La  seconde  copie  dactylographiée  de  Mme  Anie  Faure 
s’arrête  ici.  Sur  le  double  envoyé  à  Varèse,  Antonin  Artaud  a 
noté  de  sa  main,  en  conformité  avec  le  manuscrit,  la  phrase  qui 
l 'articule  avec  le  Mouvement  III. 

29.  On  croirait  entendre  l’Internationale. 

30.  Celui  qui  s'élève  on  l'abaissera, 
celui  qui  s'élève... 

31.  — Mais  non,  voyons,  et  Sirius? 

32.  ...  qui  d'une  voix  de  l' arrière-gorge... 

33.  ...  couvre  peu  à  peu  la  scène ... 

34.  Peu  à  peu,  un  bruit  de  tambour... 


NOTES 


341 


35.  ...  et  finit  sourd  et  Von  voit  entrer ... 

36.  Suit  dans  le  manuscrit  une  phrase  qui  n'a  pas  dû  être 
dictée  :  Elle  avance  solennellement. 

3 y.  Le  chœur  qui  scande  ses  paroles...  Dans  le  passage  qui 
suit,  les  indications  alternées  :  Le  chœur ,  Le  Grand  Flaireur, 
n'étaient  pas  notées  dans  le  manuscrit. 

38.  —  Flaireur ,  que  vois-tu ,  Flaireur ? 

—  La  mort ,  le  vol ,  la  maladie ,  ... 

39.  ...  de  terreur.  C'est  Antonin  Artaud  qui  a  ajouté  Vs  finale 
sur  la  copie  dactylographiée. 

40.  ...  amène  une  vague  de  têtes. 

Les  corps  avancent  avec  des  bras... 

41.  ...  et  des  sourcils  broussailleux  a  été  ajouté  lors  de  la 
dictée. 

42.  Il  parle  d’une  voix  du  nez  montante  et  suraiguë. 

Des  têtes  tordues ,  gigantesques ,  avec  des  expressions  de  menaces 
effroyables  ont  accompagné  son  entrée ,  elles  grouillent... 

43.  On  dirait  que  ces  paroles... 

44.  Ici  le  chœur. 

45.  On  trouve  bien  :  Ça  se  sent  mauvais ,  dans  le  manuscrit. 
La  copie  ne  comporte  pas  ce  pronominal,  mais  on  peut  se 
demander  si  son  aspect  insolite  ne  l'a  pas  fait  oublier  à  la 
copiste.  Et  ici,  il  semble  préférable  d'adopter  la  leçon  du 
manuscrit. 

46.  Même  remarque  ici  où  la  copiste  a  transcrit  banalement  : 
pour  la  grande  reprise. 

47.  Du  pain  dans  les  ventres  de  chrétiens. 

48.  ...  et  dans  ce  concert  toute  la  foule  s’ébranle... 

49.  C'est  bien  ce  qu'on  lit  dans  le  manuscrit. 

50.  Le  manuscrit  appartenant  à  Mme  Anie  Faure  se  termine 
sur  cette  indication.  Au  verso  de  la  dernière  page,  numéro- 


342  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 


tée  17,  Antonin  Artaud  a  jeté  les  notes  commençant  par  : 
M'est  suggéré..,,  que  nous  avons  reproduites  dans  l'appendice, 

P*  301- 

DEUX  PROJETS  DE  MISE  EN  SCÈNE 

Page  127  :  projet  de  mise  en  scène 

pour  LA  SONATE  DES  SPECTRES 
de  STRINDBERG 

1.  La  copie  dactylographiée  de  ce  texte  nous  avait  été 
communiquée  à  la  fois  par  Mme  Colette  Allendy  et  par  Louis 
Jouvet.  Nous  nous  sommes  servi,  pour  l'établissement  du  texte, 
delà  copie  conservée  par  Louis  Jouvet  qui  avait  été  corrigée  par 
Antonin  Artaud.  Cette  copie  avait  été  déposée  au  Théâtre 
Pigalle  en  avril  1931  (cf.  in  tome  III,  p.  224,  lettre  du  15  avril 
1931  à  Louis  Jouvet).  En  haut  de  la  première  page,  à  gauche, 
ceci,  de  la  main  d' Antonin  Artaud  :  Antonin  Artaud  /  45,  rue 
Pigalle  I  Hôtel  St -Charles  /  Paris.  Ce  Projet  semble  cependant 
avoir  été  écrit  dès  1930  puisqu'il  y  est  fait  allusion  dans  une 
lettre  à  Roger  Vitrac  que  Ton  peut  dater  du  début  mars  1930 
(cf.  in  tome  III,  p.  201). 


Page  140  :  projet  de  mise  en  scène 

pour  LE  COUP  DE  TRAFALGAR 
de  ROGER  VITRAC 

i.  D'après  une  copie  dactylographiée,  corrigée  par  Antonin 
Artaud.  La  dactylographie  avait  été  exécutée  par  une  maison 
spécialisée;  elle  est  en  effet  agrafée  dans  une  chemise  au  dos 
de  laquelle  est  indiquée  la  raison  sociale  :  «  ALMA  »  /  MACHINES 
A  ÉCRIRE  I  PARIS  (7e)  I  6,  Av.  de  la  Bourdonnais  /  Tél.  : 
INVALIDES  25-22.  On  trouve  aussi,  au  verso  de  la  chemise,  en 
bas,  à  gauche,  cette  mention  de  la  main  d'Antonin  Artaud  : 
projet  déposé  au  Théâtre  Pigalle  /  en  avril  1930  /  Ant.  Artaud 
I  45,  rue  Pigalle  /  Paris.  Or,  si  ce  Projet,  comme  celui  qui 
concerne  la  Sonate  des  Spectres,  semble  avoir  été  écrit  dès  1930 
(cf.  in  tome  III,  lettre  à  Roger  Vitrac,  p.  201),  la  lettre  à 
Louis  Jouvet  du  15  avril  1931  (cf.  in  tome  III,  p.  224)  donne 
comme  date  de  dépôt  au  Théâtre  Pigalle  avril  1931.  Il  semble 
bien  qu'Antonin  Artaud  se  soit  trompé  en  inscrivant  cette  date 
d'avril  1930;  outre  la  lettre  à  Louis  Jouvet,  deux  faits  ren¬ 
forcent  notre  conviction  :  au  début  de  1930,  avant  son  départ 


NOTES 


343 


pour  Berlin,  il  habitait  en  effet  178,  quai  d'Auteuil,  et  il  est 
sûr  qu'il  logeait  à  l'Hôtel  Saint-Charles,  45,  rue  Pigalle,  entre 
le  21  mars  et  le  3  mai  1931  (adresse  donnée  au  bas  de  deux 
lettres  à  ces  deux  dates  extrêmes);  d'autre  part,  c'est  pour  la 
saison  1930-1931  que  la  direction  du  Théâtre  Pigalle  fut 
offerte  à  Louis  Jouvet  qui  déclina  cette  proposition  mais 
accepta  d'y  monter  plusieurs  spectacles,  et  le  premier  de  ces 
spectacles  fut  Donogoo-Tonka,  de  Jules  Romains,  le  25  octobre 
1 93 o  (cf.  Revue  d'histoire  du  théâtre ,  numéro  Louis  Jouvet, 
4e  année,  I-II). 

Notons  enfin  que  cette  mise  en  scène  est  conçue  à  partir 
d'une  première  version  du  Coup  de  Trafalgar.  Dans  la  version 
définitive  de  cette  pièce,  on  ne  trouve  plus  l'indication  drame 
bourgeois,  et  elle  n’a  que  trois  actes  comportant  cinq  tableaux 
(cf.  Roger  Vitrac,  Théâtre  I ,  Gallimard,  1946). 

2.  Dans  la  version  définitive  de  la  pièce  c'est  du  trésor 
d'Aménophis  IV  qu'il  est  question  (cf.  Roger  Vitrac,  op .  cit.t 
p.  130). 

3.  Cf.  note  2,  p  335. 

4.  Dans  la  version  définitive  du  Coup  de  Trafalgar ,  le  troi¬ 
sième  acte  comporte  deux  tableaux.  Ce  qui  est  indiqué  ici 
quatrième  acte  correspond  au  cinquième  tableau  de  la  pièce. 

Page  157  :  NOTES  sur  LES  TRICHEURS 

de  STEVE  PASSEUR 

1.  Ces  notes,  écrites  par  Antonin  Artaud  au  cours  de  la 
lecture  des  Tricheurs  (ou  immédiatement  après  lecture)  nous 
ont  été  communiquées  par  M.  Jean-Marie  Conty.  «  Le  manus¬ 
crit  des  Tricheurs  avait  été  communiqué  à  Antonin  Artaud 
par  Louis  Jouvet  (cf.  in  tome  III,  lettre  à  Steve  Passeur  du 
12  décembre  1931,  p.  269).  Ces  notes  ont  donc  été  rédigées 
en  décembre  1931. 

2.  La  dernière  de  ces  notes  est  écrite  au  verso  du  début  de 
lettre  à  Louis  Jouvet  (cf.  in  tome  III,  note  2,  p.  429.) 

COMPTES  RENDUS 

Page  169  :  au  théâtre  de  l'œuvre 

1.  Demain  (n°  82,  octobre-novembre-décembre  1920),  dans 
la  rubrique  :  Hier  et  demain. 


344  œuvres  complètes  d’antonin  artaud 


2.  Les  Créanciers ,  tragi-comédie  en  un  acte  en  prose  de 
Strindberg,  traduction  de  Georges  Loiseau,  avaient  été  repris 
à  la  Maison  de  l'Œuvre,  le  22  octobre  1920,  par  France  Ellys 
(Thekla),  Lugné-Poe  (Gustave)  et  Jean  Sarment  (Adolphe). 

3.  Dans  Elektra,  de  Hugo  von  Hoffmansthal,  adaptation  en 
vers  en  un  acte  de  Paul  Strozzi  et  Stéphane  Epstein,  le  rôle 
d'Elektra  était  tenu  par  Suzanne  Desprès.  La  leçon  de  Demain , 
qui  donne  ici  Mesdames  Mulo  et  Mévil,  est  fautive;  les  autres 
interprètes  d’Elektra  étaient  Mmea  et  Mlles  Lucile  Nicot, 
Melvyl,  Mullo,  Fernel,  Malandrino,  Peyrens  et  MM.  Roger 
Weber,  Desmarets  et  Fériés. 


Page  171  ;  l'atelier  de  Charles  dullin 

1.  Action  (2e  année,  numéro  hors  série).  Numéro  paru 
fin  1921  ou  début  1922  (cf.  in  tome  I,  note  1,  p.  411). 


Page  173  :  racine  et  la  préhistoire 

1.  Article  paru  dans  l’Ère  nouvelle  /  Organe  de  l’entente 
des  gauches  le  vendredi  6  janvier  1922,  signé  des  initiales 
A,  A,  Antonin  Artaud,  qui  avait  publié,  au  cours  du  dernier 
semestre  1921,  six  articles  dans  ce  quotidien,  pouvait  être 
tenu  comme  un  collaborateur  habituel;  or,  il  arrivait  fré¬ 
quemment  que  les  articles  de  la  page  «  les  Lettres  »  ne  fussent 
signés  que  des  seules  initiales  des  chroniqueurs  réguliers;  et  il 
est  le  seul  dont  le  nom  réponde  à  ces  initiales.  Il  est  fort  pos¬ 
sible  que  ce  soit  le  Dr  Toulouse  qui  l'ait  introduit  dans  ce 
journal.  En  effet,  parmi  les  livres  vendus  par  la  librairie  de 
l’Ère  nouvelle  et  recommandés  par  elle  figuraient  les  ouvrages 
du  Dr  Toulouse. 

2.  Antonin  Artaud  a  dû  se  tromper  en  indiquant  Bertin 
comme  décorateur.  On  peut  trouver  la  nomenclature  de 
toutes  les  pièces  jouées  au  Théâtre-Français  dans  la  Comédie 
française,  par  A.  Joannidès  (Plon,  1926).  Le  18  janvier  1922, 
les  Fourberies  de  Scapin  furent  jouées  dans  un  nouveau  décor 
peint  par  Granval.  De  plus,  Pierre  Bertin  débuta  à  la  Comédie- 
Française  seulement  le  18  octobre  1923. 


NOTES 


345 


Page  175  :  le  théâtre  de  l'atelier 

1.  La  Criée  (n°  17,  octobre  1922). 

2.  Depuis  sa  fondation,  l'Atelier  avait  en  effet  inscrit  à  son 
répertoire  :  Visites  de  condoléances ,  de  Calderon  (avec  Antonin 
Artaud  dans  le  rôle  de  Don  Luis)  ;  les  Olives ,  intermède  d'après 
Lope  de  Rueda  (costumes  dessinés  par  Antonin  Artaud); 
V Hôtellerie,  intermède  de  Francesco  de  Castro  (costumes 
dessinés  par  Antonin  Artaud  qui  tenait  le  rôle  d'Un  Aveugle); 
le  Captif,  de  Tristan  Bernard;  les  Boulingrins  et  V Extra-lucide , 
de  Georges  Courteline;  Chantage,  de  Max  Jacob.  Dans  V Avare, 
Antonin  Artaud  avait  d'abord  tenu  le  rôle  de  Maître  Simon; 
en  octobre  1922,  il  était  distribué  dans  celui  d'Anselme;  et 
dans  le  Divorce,  de  Regnard,  il  jouait  Sottinet.  Dans  La  vie 
est  un  songe,  de  Calderon,  traduction  nouvelle  d'Alexandre 
Arnoux,  Antonin  Artaud  avait  créé  le  rôle  de  Bazile,  roi  de 
Pologne,  le  20  juin  1922,  qui  le  fit  remarquer  et  lui  valut 
d'élogieuses  critiques  dont  celle  de  Lugné-Poe  dans  l'Éclair 
(18  décembre  1922);  les  costumes  de  ce  spectacle  étaient 
exécutés  d'après  ses  dessins. 

3.  Nous  avons  corrigé  une  faute  d'impression  évidente  de 
la  Criée  qui  donne  cette  leçon  :  ...  le  but  du  véritable  auteur.  Il 
y  a  d'ailleurs  dans  cet  article  de  nombreuses  coquilles  :  Germier 
pour  Gémier,  Calderoni  pour  Calderon,  etc. 

4.  Henri  Bidou  était  le  critique  du  Journal  des  Débats ; 
Jean  Manégat,  en  1922,  était  rédacteur  à  Paris- Journal  et 
collaborait  aussi  à  Comœdia. 

5.  Huon  de  Bordeaux,  mélodrame  féerique  d'Alexandre 
Arnoux,  musique  de  scène  d'Alexandre  Tansman,  décoration 
de  Touchagues,  fut  créé  le  20  mars  1923.  Antonin  Artaud 
tenait  le  rôle  de  Charlemagne. 


Page  178  :  CARMOSINE  à  l'atelier 

1.  La  Criée  (n°  19,  décembre  1922). 

La  pièce  d'Alfred  de  Musset  fut  jouée  par  la  troupe  de 
l'Atelier  le  3  novembre  1922. 

2.  Dans  la  Mort  de  Souper,  moralité  en  un  acte  en  vers  de 
Nicole  de  La  Chesnaye  d'après  la  Condamnation  de  Banquet 


346  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 


(xvie  siècle),  adaptation  de  Roger  Sémichon,  Antonin  Artaud 
tenait  le  rôle  d’Apoplexie. 

Page  180  :  SIX  PERSONNAGES  EN  QUÊTE  D'AUTEUR 
à  la  COMÉDIE  DES  CHAMPS-ÉLYSÉES 

i.  La  Criée  (n°  24,  mai  1923).  En  mai  1923,  Antonin  Artaud 
venait  d'être  engagé  par  Jacques  Hébertot  qui  dirigeait 
l'ensemble  des  scènes  des  Champs-Élysées.  Il  avait  été  dis¬ 
tribué  pour  le  spectacle  que  préparait  alors  la  Compagnie 
Pitoëff  :  Liliom,  de  Molnar.  La  pièce  de  Pirandello  avait  été 
représentée  pour  la  première  fois  à  Paris  à  la  Comédie  des 
Champs-Élysées  le  10  avril  1923  avec,  dans  les  rôles  principaux, 
Marie  Kalff,  Georges  et  Ludmilla  Pitoëff. 


Page  183  :  LES  MYSTÈRES  DE  L'AMOUR 

par  ROGER  VITRAC 

1.  Ce  texte,  publié  dans  la  Nouvelle  Revue  Française  (n°  144, 
Ier  septembre  1925),  n'est  pas  à  proprement  parler  un  compte 
rendu  de  spectacle,  mais  on  peut  admettre  qu'Antonin  Artaud, 
qui  devait  lui-même  monter  cette  pièce  en  juin  1927,  l'avait 
lue  avec  l'œil  du  critique. 

2.  Connaissance  de  la  Mort,  par  Roger  Vitrac,  ne  devait 
paraître  que  le  21  octobre  1926  (Éditions  de  la  Nouvelle  Revue 
Française) ,  mais  Antonin  Artaud  l'avait  certainement  lue 
sur  manuscrit. 


Page  186  :  LES  TRICHEURS  de  steve  passeur 

à  l'atelier 

1.  La  Nouvelle  Revue  Française  (n°  224,  Ier  mai  1932). 
Après  la  création  des  Tricheurs  aux  Galeries  de  Bruxelles, 

le  21  janvier  1932,  la  pièce  de  Steve  Passeur  fut  jouée  pour  la 
première  fois  à  Paris  le  30  janvier  1932,  au  Théâtre  Montmartre 
dans  une  mise  en  scène  de  Charles  Dullin,  décors  de  Vakalo. 
Les  trois  principaux  rôles  étaient  tenus  par  Mme  Yolande 
Laffon,  MM.  Dalio  et  Vital. 

2,  Parmi  les  documents  communiqués  par  M.  Jean-Marie 
Conty,  se  trouvaient  ces  deux  notes  manuscrites,  relatives  à 
la  mise  en  scène  des  Tricheurs  : 


NOTES 


347 


Avec  un  parti  pris,  soit  de  simplification,  soit  de  transposition, 
dans  un  domaine  illusoire  où  Vart  triomphe  dans  ce  qu'il  a  de 
plus  odieux,  de  plus  esthétiquement  artificiel  et  mensonger. 

Toutes  les  scènes  traitées  Vont  été  dans  le  même  abominable 
esprit, 

le  même  parti  pris  d'analyse,  de  discrimination , 

procédé  sans  fruit  quoique  applicable  automatiquement  partout, 
au  lieu  qu'un  identique  mouvement  emporte  tout  le  morceau. 

La  seule  partie  de  la  pièce  qui  soit  traitée  d'une  façon  un  peu 
originale,  où  le  fait  théâtral  apparaisse,  où  le  théâtre  apparaisse, 
et  se  manifeste  de  façon  physique,  concrète,  est  un  rôle,  un  per¬ 
sonnage,  le  personnage  principal,  malheureusement  le  parti  pris 
adopté  était  le  seul  à  ne  pas  prendre,  il  ne  s'applique  ni  au  per - 
sonnage  ni  à  l'œuvre  :  c'est  un  échec. 


Page  19 1  :  la  grève  des  théâtres 

1.  La  Nouvelle  Revue  Française  (n°  224,  Ier  mai  1932). 
Publié  à  la  suite  du  compte  rendu  de  la  représentation  des 
Tricheurs. 


Page  193  :  métro 

au  STUDIO  DES  CHAMPS-ÉLYSÉES 

1.  La  Nouvelle  Revue  Française  (n°  245,  Ier  février  1934)  • 
Métro,  de  Patrick  Kearney,  fut  créé,  dans  l'adaptation  de 

Georges  Jamin,  au  Studio  des  Champs-Ëlysées  le  12  décembre 
1933.  Mise  en  scène  de  Georges  Jamin  et  Jean  Servais.  Décors 
de  Félix  Labisse. 

2.  Babbitt,  de  Sinclair  Lewis;  Les  hommes  préfèrent  les 
blondes,  roman  à  succès  d'Anita  Loos. 


Page  195  :  LE  COUP  DE  TRAFALGAR 

par  ROGER  VITRAC 
au  THÉÂTRE  DE  L'ATELIER 

1.  La  Nouvelle  Revue  Française  (n°  250,  Ier  juillet  1934) . 
Le  Coup  de  Trafalgar  fut  créé  le  8  juin  1934,  au  Théâtre  de 
l'Atelier,  par  le  Rideau  de  Paris  (dirigé  par  Marcel  Herrand  et 


348  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’ANTONIN  ARTAUD 


Jean  Marchât),  dans  une  mise  en  scène  de  Marcel  Herrand. 
La  pièce  était  interprétée  par  Mmes  Agnès  Capri,  Renée 
Tamary,  Alice  Reichen,  Jenny  Burnay,  Ève  Cazalis,  Claire 
Gérard,  Paule  Dagrève,  Maryse  Bousquet  et  MM.  Alain 
Baranger,  Pierre  Devaux,  Sylvain  Itkine,  Jean-Louis  Bar- 
rault,  Daniel  Gilbert,  Étienne  Decroux,  Jean  Marchât,  Marcel 
Herrand  et  Fernand  Bercher. 

2.  La  leçon  de  la  Nouvelle  Revue  Française  est  certainement 
fautive  ici;  on  y  trouve  :  ...  psychologie,  si  inutile  que  nous 
trouvions  dans  cette  pièce  et  surtout  si  timide ,  la  satire  de  la 
guerre  et  V apologie  de  la  désertion ...  Or,  il  apparaît  évident 
que  ce  sont  la  satire  de  la  guerre  et  V apologie  de  la  désertion 
qu'Antonin  Artaud  trouve  inutiles  et  timides. 


Page  198  ;  annabella  au  théâtre  des  champs-élysées 

1.  La  Nouvelle  Revue  Française  (n°  254,  Ier  novembre  1934). 
La  note  d'Antonin  Artaud  (dont  on  trouvera  une  première 
version  dans  l'appendice,  p.  302)  a  été  publiée  dans  la  rubrique 
U  AIR  DU  MOIS. 

La  première  représentation  de  Comme  il  vous  plaira,  de 
Shakespeare,  dans  l'adaptation  de  Jules  Supervielle,  fut  donnée 
le  12  octobre  1934  au  Théâtre  des  Champs-É lysées.  La  mise  en 
scène  de  Victor  Bamowski  parut  trop  audacieuse  aux  critiques, 
voire  même  contraire  à  l'esprit  de  Shakespeare.  La  musique  de 
scène  était  empruntée  à  Mozart.  Les  décors  de  Balthus.  Bar- 
nowski  avait  confié  les  principaux  rôles  à  Annabella,  vedette 
de  cinéma  que  l'on  voyait  pour  la  première  fois  au  théâtre,  et 
à  Fernand  René,  comique  de  salles  populaires.  On  peut  relever 
dans  la  distribution  les  noms  de  Philippe  Hériat,  Jean-Pierre 
Aumont,  Debucourt  et  Reda-Caire.  Les  présentations  furent 
très  vite  interrompues,  Barnowski  ne  put  payer  les  acteurs. 
Une  violente  campagne  de  presse  fut  menée  contre  lui.  Les 
choses  s'envenimèrent  au  point  que  Barnowski  fut  expulsé. 

Il  faut  dire  que  le  10  octobre,  donc  deux  jours  avant,  une 
autre  représentation  de  Comme  il  vous  plaira,  dans  une  adap¬ 
tation  de  Jules  Delacre  (musique  de  Georges  Auric,  décors  de 
Berthold  Mahn)  avait  été  donnée  sous  la  direction  de  Jacques 
Copeau.  Copeau,  qui  s'était  tenu  depuis  quelque  temps  éloigné 
du  théâtre,  revenait  à  la  scène  (son  théâtre  et  l'Atelier  de 
Charles  Dullin  avaient  fusionné)  et  ce  premier  spectacle  eut  un 
énorme  succès. 

On  trouve  d'ailleurs  dans  le  même  numéro  de  la  Nouvelle 


NOTES 


349 


Revue  Française ,  mais  dans  la  rubrique  :  LE  THÉÂTRE , 
deux  articles  relatifs  à  ces  deux  représentations  concomitantes  : 
Comme  il  vous  plaira ,  au  Théâtre  de  V Atelier  et  au  Théâtre  des 
Champ  s-Élysées,  par  Jean  Schlumberger,  et  As  y  ou  like  it,  par 
Benjamin  Crémieux. 


A  PROPOS  D'UNE  PIÈCE  PERDUE 


Environ  1933,  Antonin  Artaud  fit  une  adaptation  de  Atrée  et 
Thyesthe  de  Sénèque  qu'il  intitula  :  le  Supplice  de  Tantale.  Dans 
une  lettre  adressée  à  Jean-Louis  Barrault,  il  ajoute  en  post- 
scriptum  (cf.  in  tome  III,  p.  340)  : 

Et  puis  il  faut  que  je  te  lise  ma  tragédie  : 

le  Supplice  de  Tantale. 

Ce  qui  paraît  indiquer  qu 'Antonin  Artaud  avait  mené  ce 
travail  à  son  terme. 

Malheureusement,  le  texte  de  cette  adaptation  semble  défi¬ 
nitivement  égaré,  et  malgré  nos  recherches,  nous  n'avons  pu  le 
retrouver.  M.  René  Thomas  nous  a  communiqué  les  trois  docu¬ 
ments  suivants  se  rapportant  à  ce  projet  : 


Page  203  :  Dans  un  but  de  décentralisation... 

1.  Ce  texte,  bien  qu’il  soit  écrit  comme  par  quelqu'un 
d'autre,  est  un  manuscrit  signé  par  Antonin  Artaud.  Il  nous 
apprend  qu'Antonin  Artaud  avait  eu  l'intention  de  monter  ce 
spectacle  à  Marseille. 

Le  manuscrit  présente  quelques  variantes  sous  raturés  que 
nous  indiquons  ci-dessous. 

2.  Car  une  des  originalités  d'une... 

3.  ...  sur  la  scène  la  force  primitive  des  âges  de  la  foudre ,  et  de 
rendre ... 

4.  ... la  valeur  d'une  sorte  de  thérapeutique... 

5.  ...  au  dynamisme  de  certains  cris ... 

6.  ...mouvements  sociaux ,  passions  intimes... 


350  ŒUVRES  COMPLÈTES  d'aNTONIN  ARTAUD 


Page  206  :  ... image  de  V époque... 

1.  Feuillet  portant  le  numéro  6. 

Ces  notes  ont  pu  être  écrites  en  décembre  1932,  au  moment 
où  Antonin  Artaud  relisait  les  tragédies  de  Sénèque  (cf.  in 
tome  III,  lettre  du  16  décembre  1932  à  Jean  Paulhan, 
P-  334)- 


Page  207  :  La  Fureur  du  ciel,  ... 

1.  Notes  sans  doute  écrites  à  la  même  époque. 

2.  souffle  énorme  remplace  terrible  souffle,  biffé. 

3.  affective  remplace  sensible,  biffé. 


A  PROPOS  DE  LA  LITTÉRATURE 
ET  DES  ARTS  PLASTIQUES 


Page  213  :  la  figure  du  salon  d’automne 

1.  Demain  (n°  82,  octobre-novembre-décembre  1920). 

Publié  dans  la  rubrique  MOUVEMENT  DES  IDÉES. 

Le  manuscrit  de  ce  texte  nous  est  parvenu.  Son  titre  est  le 
Salon  d' Automne.  Il  présente  avec  la  version  de  Demain 
quelques  variantes  que  nous  indiquons  ci-dessous. 

2 .  Le  premier  paragraphe  n’a  pas  été  maintenu  : 

Sans  recommencer  V éternelle  critique  qui  tous  les  ans  s'étale 
aux  pages  des  journaux,  faisons  simplement  quelques  remarques. 

Je  ne  me  plaindrai  pas. . . 

3 .  La  seconde  phrase  de  ce  paragraphe  ne  se  trouve  pas  dans 
le  manuscrit. 

4.  ...  ni  perspective  ni  forme  et  quand  il  n'est  pas  sale  ou  triste 
n'a  qu'à  peine... 

5.  Ce  paragraphe  et  les  deux  précédents  ne  se  trouvent  pas 
dans  le  manuscrit. 


6.  Juan  Sardin  est  doux... 


NOTES 


351 


7.  Irène  Reno  Hassenberg  m'a  fait  tiquer. 

8.  On  a  prononcé  le  mot  de  grue  à  propos  du  portrait  de  Mau¬ 
rice  Rostand ,  ce  n'est  pas  tout  à  fait  ça,  c'est  tante  qu'il  faudrait 
dire. 

9.  ...  dont  je  me  fiche. 

Après  le  paragraphe  concernant  Sardin,  Tordre  des  para¬ 
graphes  du  manuscrit  est  différent.  On  trouve  dans  Tordre  : 
On  est  étonné...  /  Là  comme  ailleurs...  /  Citons  encore...  /  Francis 
Smith...  I  Valdo  Barbey...  /  Irène  Reno  Hassenberg...  /  Enfin 
un  insignifiant...  /  Je  regrette...  j  On  a  prononcé...  /  Lotir  on...  / 
Je  ne  sais  pas  pourquoi...  /  D'autres  critiques...  /  Lhote  m'em¬ 
bête...  I  Kisling...  I  Renoir... 

10.  A  la  section  des  livres,  magiques... 

11.  Pas  de  post-scriptum  dans  le  manuscrit. 


Page  218  :  l'expression  aux  indépendants 

1.  Demain  (n°  83,  janvier-février-mars  1921).  Article  dont 
Mme  Toulouse  nous  avait  indiqué  que  Tauteur  en  était  Antonin 
Artaud,  signalé  de  la  sorte  sur  la  couverture  de  la  revue  : 

VIDI  :  L'Expression  aux  Indépendants. 

On  ne  trouve  le  nom  d 'Antonin  Artaud  ni  au  début  ni  à  la 
fin  de  l'article  signé  VIXI.  Signature  qui  est  très  certainement 
le  résultat  d'une  coquille.  En  effet,  au  sommaire  qui  se  trouve 
au  verso  de  la  couverture  on  trouve  encore  :  L'Expression 
aux  Indépendants ,  par  VIDI . 


Page  224  :  propos  d'un  pré-dadaïste 

1.  Paru  aussi  dans  Demain  (n°  83,  janvier-février-mars 
1921)  dans  la  rubrique  HIER  ET  DEMAIN,  mais  sous  la 
signature  d 'Antonin  Artaud. 

La  première  page  du  manuscrit  nous  est  parvenue,  elle  est 
identique  au  texte  publié. 

Au  verso  de  cette  page,  Antonin  Artaud  avait  noté  : 

Les  livres  dont  parler  : 

Vie  de  Villon 

La  Jeune  Fille  aux  écailles 
L'Enfant  inquiet 


352  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 


L'  Apostolat  —  T’serstevens 

L'Inquiète  Adolescence  —  Mauriac  —  Grand  Meaulnes 
Agonie  du  Sacré-Cœur 

Vers  dont  parler  : 

Haï  Kaï 

Dadaïsme  —  André  Breton . 


Page  226  :  les  œuvres  et  les  hommes 

1.  Publié  dans  ce  même  numéro  83  de  Demain  (janvier- 
février-mars  1921)  et  dans  la  même  rubrique  HIER  ET 
DEMAIN.  Pas  de  nom  d’auteur,  ni  au  sommaire  ni  au  bas 
de  l’article. 

2.  Le  Cocu  magnifique ,  farce  en  trois  actes  de  Crommelynck, 
fut  créé  à  la  Maison  de  l’Œuvre  le  18  décembre  1920.  Les  rôles 
de  Bruno  et  de  Stella  étaient  tenus  par  Lugné-Poe  et  Régina 
Camier. 

3.  Le  22  décembre  1920,  reprise  au  Vieux-Colombier  de  la 
Nuit  des  Rois  ou  Ce  que  vous  voudrez ,  de  Shakespeare,  pièce  que 
Jacques  Copeau  avait  déjà  inscrite  à  son  répertoire  en  1913.  La 
répétition  générale  du  Pauvre  sous  l'escalier ,  en  trois  épisodes, 
d’après  la  Vie  de  saint  Alexis ,  par  Henri  Ghéon,  eut  lieu  au 
Vieux-Colombier  le  24  janvier  1921. 

4.  Maman  Colibri ,  comédie  en  quatre  actes  d’Henry  Bataille, 
avait  été  créée  au  Théâtre  du  Vaudeville  le  8  novembre  1904. 
Cette  pièce  fut  jouée  pour  la  première  fois  à  la  Comédie-Fran¬ 
çaise  le  28  décembre  1920. 

5.  Le  Simoun,  quatorze  tableaux  de  H.-R.  Lenormand, 
fut  créé  à  la  Comédie  Montaigne-Gémier  le  21  décembre  1920 
dans  une  mise  en  scène  de  Gaston  Baty.  On  relève  dans  la 
distribution,  outre  Firmin  Gémier,  les  noms  de  Falconetti, 
Marguerite  Jamois,  Habib  Benglia,  Gabriel  Gabrio,  Charles 
Dullin,  Henri  Rollan,  etc. 

6.  D’abord  Gazette  poilue,  le  Crapouillot  avaient  été  fondé 
en  août  1915  par  Galtier-Boissière. 

7.  La  Connaissance  /  Revue  de  Lettres  et  d'idées  (1920-1922) 
paraissait  le  15  de  chaque  mois.  Elle  était  dirigée  par  René- 


NOTES 


353 


Louis  Doyon  et  Édouard  Willermoz.  Elle  montrait  certaines 
tendances  ésotériques.  Un  roman  de  Joséphin  Péladan  y  fut 
publié  en  plusieurs  livraisons. 

8.  Le  Nouveau  Spectateur  /  Correspondance  /  Entièrement 
rédigée  par  /  Roger  Allard  /  Paraît  sur  20  ou  24=  pages  de  beau 
papier  vergé  /  dans  ce  même  format  /  le  10  et  25  de  chaque  mois. 
I  Chaque  fascicule  est  orné  d'un  dessin  ou  d'une  gravure  originale 
(1919-1921).  Roger  Allard,  amateur  d'art  et  bon  connaisseur, 
dirigeait  aux  Éditions  de  la  Nouvelle  Revue  Française ,  la  collec¬ 
tion  :  a  Les  Peintres  Nouveaux.  » 

Le  premier  numéro  de  Littérature,  revue  mensuelle  dirigée 
par  Louis  Aragon,  André  Breton  et  Philippe  Soupault,  avait 
paru  en  mars  1919. 


Page  228  :  le  grand  magasin  empoisonneur 

1.  Texte  communiqué  par  Mme  Toulouse.  Dans  le  numéro  83 
de  Demain  (janvier- février-mars  1923)  avait  paru  un  texte  du 
Dr  Toulouse  :  le  Grand  Magasin  éducateur,  dont  voici  quelques 
extraits  :  Jusqu'à  présent,  les  grands  magasins  se  sont  surtout 
appliqués  à  exciter  la  coquetterie  chez  la  femme.  Aussi  j'eus  l'autre 
jour  une  agréable  surprise  en  recevant  un  catalogue  qui  présentait 
d'autres  figures  que  ces  horribles  clichés  stylisant  une  forme  fémi¬ 
nine  fausse  et  inesthétique.  [...]  Mais  il  y  avait  mieux  encore 
dans  ce  catalogue  :  c'étaient  de  courtes  et  précises  notes  sur  les 
différents  styles  décoratifs.  Un  individu  peu  cultivé  pouvait,  en 
feuilletant  ces  pages,  se  faire  une  idée  de  l'origine  et  du  caractère 
des  meubles  que  la  tradition  artistique  classe  par  règnes.  Ainsi  ce 
prospectus  commercial  pouvait  servir  à  la  culture  de  la  foule.  [...] 
Si  notre  époque  n'a  pas  de  style  propre  du  mobilier,  la  faute  en 
est  surtout  aux  grands  magasins.  C'est  à  mesure  que  ces  caravan¬ 
sérails  se  sont  créés  et  enflés,  écrasant  ou  soumettant  les  petits 
producteurs,  que  le  style  s'est  corrompu  et  abêti.  Mais  il  serait 
vain  de  critiquer  une  évolution  qui  manifeste  une  force  supérieure 
de  progrès.  Le  grand  magasin  est  la  forme  démocratique  du  com¬ 
merce.  Seul,  il  peut  apporter  à  tous  le  confortable  et  un  luxe  suffi¬ 
sant.  Mais  cette  force  a  été  jusqu'ici  employée  au  seul  service  d'une 
basse  cupidité  commerciale  qui  négligeait  complètement  l'éduca¬ 
tion  artistique  du  peuple.  [...]  C'est  pourquoi  j'ai  tenu  à  signaler 
l'initiative  que  ce  grand  magasin  a  prise  en  donnant  une  forme 
nouvelle  et  heureuse  à  son  prospectus.  Ce  n'est  qu'un  début  encore 
hésitant  et  simpliste.  Mais  ce  début  doit  être  encouragé.  Les 
grands  magasins  sont  des  forces  de  culture  artistique  et  d'hygiène 


354  OEUVRES  COMPLÈTES  d'ANTONIN  ARTAUD 


sociale  qu'il  nous  faut  reconnaître  pour  les  faire  mieux  servir  à  la 
formation  du  peuple. 

On  peut  s'en  rendre  compte,  le  point  de  vue  d'Antonin 
Artaud  diffère.  On  peut  supposer,  ou  que  le  Dr  Toulouse 
l'avait  chargé  de  traiter  ce  sujet  du  grand  magasin  pour 
j Demain  et  qu'il  ne  voulut  pas  publier  son  texte  et  se  décida 
alors  à  en  écrire  un  lui-même,  ou  que  le  texte  d'Antonin 
Artaud  est  une  réplique  à  l'article  du  Dr  Toulouse. 

Le  manuscrit  du  Grand  Magasin  empoisonneur  nous  est 
parvenu.  Nous  indiquons  ci-dessous  les  modifications  appor¬ 
tées  par  Antonin  Artaud  à  son  texte  primitif. 

2.  a  pour  ainsi  dire  imposé  au  ménage  bourgeois  et  jusqu'à 
la  maison  paysanne  remplace  a  répandu,  biffé. 

3.  tout  le  hideux  décor  remplace  tout  V appareil,  biffé. 

4.  Mot  manquant. 

5.  décorative  remplace  artistique,  biffé. 

6.  dans  la  mesure  où  remplace  dans  le  cas  où. 

7.  L'Atelier  Paul  Poiret-Martine,  André  Mare  (qui  avait 
fondé  avec  Louis  Sue  la  Compagnie  des  Arts  français)  et 
Francis  Jourdain  donnaient  alors  le  ton  à  la  décoration. 

8.  d'une  harmonie  qui  est  remplace  qui  sont,  biffé. 

9.  Le  manuscrit  porte  une  autre  version,  biffée,  du  dernier 
paragraphe  : 

Il  a  mérité  pour  ce  fait  d'être  rangé  dans  la  catégorie  des  grands 
empoisonneurs  de  la  santé  publique. 


Page  230  :  petit  tableau  de  la  peinture  depuis  1850 

1.  Texte  communiqué  par  Mme  Toulouse.  Le  manuscrit  de 
ce  texte  nous  est  parvenu  et  présente  quelques  variantes  sous 
les  ratures  ou  surcharges. 

2.  ...de  ces  impulsions  non  conscientes... 

3.  ...  qui  se  masque,  une  face  de  frénésie  qui  donne  de  l'accent 
au  pinceau. 


NOTES 


355 


4.  Mot  manquant. 

Page  232  :  l’art  et  la  grandeur 

1.  Texte  communiqué  par  Mme  Toulouse.  Nous  avons  pu 
avoir  communication  du  manuscrit  qui  présente  quelques 
variantes  sous  ratures  ou  surcharges. 

2.  Cette  phrase  remplace  celle-ci,  biffée  :  La  question  est  de 
déterminer  si  c'est  la  hauteur  absolue  ou  une  hauteur  par  rap¬ 
port  à  un  point  à  fixer. 

3.  ...  le  beau  ne  va  pas  sans... 

4.  ...  à  aujourd'hui ,  et  comme  un  élément  entre  les  éléments , 
je  ne  dis  pas... 


Page  234  :  les  valeurs  picturales  et  le  louvre 

1.  Mme  Colette  Allendy  nous  avait  communiqué  une  copie 
dactylographiée  de  ce  texte.  Mme  Toulouse  nous  avait  indiqué 
qu’il  avait  été  publié  en  1921  dans  la  revue  de  Lugné-Poe  : 
l'Œuvre ,  revue  mensuelle  des  arts  et  du  théâtre,  nommée 
parfois  le  Bulletin  de  «  l'Œuvre  »  en  raison  de  cette  mention 
portée  au  verso  de  la  page  de  couverture  :  Le  Bulletin  de 
«  l'Œuvre  »  paraît  toutes  les  fois  qu'il  est  opportun ,  au  moins 
12  fois  par  an.  Or,  ni  la  collection  de  la  Bibliothèque  Natio¬ 
nale  ni  celle  de  la  Bibliothèque  de  l’Arsenal  ne  sont  complètes. 
L’Association  pour  la  conservation  et  la  reproduction  photo¬ 
graphique  de  la  Presse  donne  sa  collection  sur  micro-film 
comme  complète  (février  1909  à  mars  1930).  Cependant,  après 
recherches,  nous  avons  appris  que  la  fiche  de  fabrication 
indiquait  une  lacune  pour  les  mois  de  janvier  et  de  février  1921. 
Il  est  donc  plus  que  probable  que  les  Valeurs  picturales  et  le 
Louvre  parurent  dans  un  de  ces  deux  numéros.  Nous  avons 
établi  le  texte  à  partir  du  manuscrit  qui  nous  a  été  communi¬ 
qué  et  qui  est  d’ailleurs  absolument  conforme  à  la  copie 
conservée  par  Mme  Allendy.  Deux  variantes  sous  ratures  et 
surcharges. 

2.  Ce  sont  surtout  les  principes... 

3.  ...  une  émotion  aussi  dense  et  aussi  intense... 


356  ŒUVRES  COMPLÈTES  D’aNTONIN  ARTAUD 


Page  236  :  visite  au  peintre  fraye 

1.  L'Ère  nouvelle  (19  avril  1921).  Indiquons  qu'André  Fraye 
exécutera  les  panneaux  décoratifs  pour  La  vie  est  un  songe , 
spectacle  monté  à  l'Atelier  en  juin  1922  et  pour  lequel  Antonin 
Artaud  dessinera  les  costumes. 

2.  L'Amour  de  l'art ,  revue  fondée  en  1920  par  Louis  Vaux- 
celles. 


Page  238  :  lugné-poe  et  la  peinture 

1.  L'Ère  nouvelle  (30  mai  1921). 

2.  Cf.  note  1,  p.  360. 


Page  240  :  les  salons  du  printemps 

1.  Demain  (n°  84,  avril-mai- juin  1921).  Article  publié  dans 
la  rubrique  OPINIONS. 


Page  243  :  l'art  nouveau 

1.  L'Ère  nouvelle  (6  juillet  1921).  Ce  titre,  l'Art  nouveau ,  se 
présente  comme  un  titre  de  rubrique,  mais  on  ne  trouve,  dans 
aucun  numéro  du  journal,  de  rubrique  intitulée  de  la  sorte. 

Le  Laboratoire  central ,  poésies,  avec  un  portrait  de  l'auteur 
par  lui-même,  venait  de  paraître  (Éditions  «  Au  sans  pareil  », 
1921). 

Page  245  :  au  cabaret  des  poètes 

1.  L'Ère  nouvelle  (23  juillet  1921). 

2.  Cœurs  à  prendre ,  par  Georges  Gabory  (Simon  Kra,  1920) . 


Page  247  :  pierre  mac  orlan  et  le  roman  d'aventures 

1.  Texte  paru  à  la  fois  dans  l'Ère  nouvelle  (5  octobre  1921), 
et  dans  Demain  (n°  85,  juillet-décembre  1921)  où,  au-dessus 


NOTES 


357 


du  titre  proprement  dit,  on  trouve  un  titre  déjà  utilisé  par 
Antonin  Artaud  :  les  Œuvres  et  les  Hommes  (cf.  p.  226),  employé 
ici  comme  titre  de  sous-rubrique.  Nous  avons  suivi  ici  la  leçon 
de  VÈre  nouvelle  qui  présente  avec  celle  de  Demain  quelques 
variantes  que  nous  indiquons  ci-dessous. 

2.  ...  peut  être  tenu  pour  le  Mage ,  et  comme  le  Prophète ... 

3.  ...  que  lui  ne  sut  dégager ... 

4.  La  Folie  Almayer,  récit  de  Joseph  Conrad.  —  LfIle  au 
trésor ,  le  Maître  de  Ballantrae ,  Enlevé ,  œuvres  de  R.  L.  Steven¬ 
son. 

5.  Le  titre  exact  n'est  pas  Capitaines  Pirates,  mais  Histoire 
des  pirates  anglais,  par  le  capitaine  Charles  Johnson,  avec  une 
préface  de  Pierre  Mac  Orlan  (Édition  française  illustrée,  1921). 


Page  249  :  le  dernier  aspect  du  salon 

1.  Demain  (n°  85,  juillet-décembre  1921). 


Page  253  :  Maurice  magre  et  la  féerie 

1.  VÈre  Nouvelle  (21  Octobre  1921). 

2.  Nous  avons  Corrigé  ici  une  faute  d'impression  évidente  du 
journal  qui  porte  cette  leçon  :  ...les  Arlequins  et  des  Derviches ... 

3.  Arlequin,  comédie  dramatique  en  trois  actes  et  deux 
rêves,  en  vers,  musique  d'André  Gailhard,  décors  et  costumes 
exécutés  d'après  les  maquettes  de  Jean-Gabriel  Domergue, 
mise  en  scène  d'Arsène  Duree,  fut  représenté  pour  la  première 
fois  au  Théâtre  de  l'Apollo  le  20  mars  1921.  L'auteur  indique 
que  V action  se  passe  dans  une  Venise  dépourvue  de  toute  vérité 
historique  (Librairie  théâtrale,  1927). 

4.  Sin,  féerie  chinoise  en  un  prologue,  trois  parties  et  dix- 
neuf  tableaux,  musique  d'André  Gailhard,  décors  et  costumes 
d'après  les  dessins  de  Jean-Gabriel  Domergue,  présentée  par 
Mlle  Fernande  Cabanel,  fut  représenté  pour  la  première  fois 
au  Théâtre  Fémina  le  17  octobre  1921.  Les  principaux  person¬ 
nages  étaient  interprétés  par  MM.  Firmin  Gémier,  Alcover, 


358  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’ANTONIN  ARTAUD 


Lagrenée,  Hardoux,  Mllea  Germaine  Webb,  Suzanne  Paris, 
Carletta  Conti  et  Mme  Madeleine  Guitty.  En  mars  1922,  le  rôle 
de  Firmin  Gémier  était  repris  par  Harry  Baur.  Sin  a  été 
publié  à  la  Librairie  théâtrale  (1921). 

5.  La  Mort  enchaînée ,  légende  dramatique  en  trois  actes  et 
en  vers,  fut  représentée  pour  la  première  fois  à  la  Comédie- 
Française  le  10  septembre  1920.  Cette  pièce  mythologique 
était  interprétée  par  MM.  de  Max,  Ch.  Granval,  R.  Gaillard, 
Drain,  Dorival,  Ledoux,  et  Mmes  Delvain,  Y.  Ducos,  Guintini 
et  Nizan  dans  les  rôles  principaux.  Elle  est  d'ailleurs  dédiée  à 
de  Max  (Albin  Michel,  1920). 

6.  La  Montée  aux  enfers ,  recueil  de  poésies  (Fasquelle,  1918). 


Page  255  :  LA  CAVALIÈRE  ELSA  par  PIERRE  MAC  ORLAN 
1.  Action  (2e  année,  numéro  hors  série,  fin  1921-début  1922). 


Page  2 57  :  point  de  mire  par  Céline  arnauld 

1.  Action  (3e  année,  mars-avril  1922).  Point  de  mire ,  orné 
d'un  portrait  de  l’auteur  par  Halicka,  parut  dans  la  collection 
«  Z  »  (Jacques  Povolozky  &  Cie,  1921). 

Dans  VÈre  nouvelle  du  11  avril  1922,  on  trouve  cet  entrefilet  : 

Ce  soir ,  à  neuf  heures ,  à  la  salle  Pasdeloup ,  10,  rue  des  Ursu - 
Unes,  «  L'Albatros  »  donnera  sa  séance  de  littérature  moderne 
( œuvres  de  Céline  Arnauld,  Max  Jacob,  Marcel  Sauvage, 
Paul  Dermée,  Madame  de  Grandprey,  Antonin  Artaud,  Geo 
Charles,  etc.).  Danses  de  Mademoiselle  Codriano,  audition  de 
piano  par  Jean  Wiener. 


Page  259  :  monsieur  kahnweiler 

1.  Texte  établi  d'après  un  manuscrit  communiqué  par  la 
Galerie  Leiris.  Au  haut  de  la  première  page  à  gauche  :  Antonin 
Artaud  /  5,  rue  de  Vintimille.  Cette  adresse,  qui  était  celle 
d'Antonin  Artaud  en  1923,  est  répétée  après  sa  signature. 
Monsieur  Kahnweiler,  noté  au-dessus  des  premières  lignes  du 
texte,  au  milieu  de  la  page,  peut  être  interprété  comme  un 
titre,  puisque  dans  le  haut  de  la  seconde  page  Antonin  Artaud 
a  pris  soin  d'indiquer  :  M.  Kahnweiler  (suite). 


NOTES 


359 


2.  Mot  manquant. 

Page  261  :  le  peintre  le  plus  représentatif 

DU  GÉNIE  DE  LA  RACE  ET  LE  SCULPTEUR 

1.  D'après  une  copie  dactylographiée  conservée  par  Génica 
Athanasiou.  Les  quelques  imperfections  qu'elle  présente  sont 
des  fautes  de  frappe  si  évidentes  qu'elles  se  rectifient  d'elles- 
mêmes.  Il  est  d'ailleurs  fort  possible  que  ce  texte  soit  une 
réponse  à  une  enquête  faite  par  un  journal  et  une  revue,  mais 
jusqu'à  présent  nous  n'avons  pas  retrouvé  le  périodique  dans 
lequel  la  réponse  d'Antonin  Artaud  aurait  éventuellement 
paru.  Le  fait  qu'il  l'ait  signée  :  Un  acteur ,  laisse  supposer  qu'elle 
date  de  l'époque  où  il  faisait  régulièrement  partie  d'une  troupe 
de  théâtre,  que  ce  soit  l'Atelier  ou  la  Compagnie  Pitoëff,  c'est- 
à-dire  entre  1922  et  1924. 


Page  264  :  lettre  de  paris 

1.  La  Criée  (n°  27,  juin  1924). 

Page  266  :  MARTHE  ET  V ENRAGÉ 

par  JEAN  DE  BOSSCHÈRE 

1.  La  Nouvelle  Revue  Française  (n°  168,  Ier  septembre  1927). 
Le  14  juillet  1927,  Antonin  Artaud  adressait  une  lettre  à  Jean 

Paulhan  qui  contenait  uniquement  les  deux  derniers  para¬ 
graphes  de  cet  article,  dans  leur  version  définitive.  Cette  lettre 
est  écrite  au  verso  de  la  dernière  page  (entièrement  biffée).  de  la 
version  primitive  de  l'article.  Nous  donnons  ci-dessous  note  des 
changements  apportés. 

2.  ...  membrane ,  il  les  lance ... 

3.  ...  quelque  chose  de  stupéfiant, 

4.  Ce  livre  si  dur  et  si  compact  est  une  œuvre  de  haute  valeur , 
une  sorte  de  livre  type  et  qui  peut  servir  à  déterminer  un  genre. 
La  haute  volonté  d* objectivation  de  V esprit  de  Jean  de  Bosschère  y 
fixe  les  choses  de  la  pensée ... 


360  ŒUVRES  COMPLÈTES  ü’aNTONIN  ARTAUD 


Page  269  :  HANDji  par  robert  poulet 

1.  La  Nouvelle  Revue  Française  (n°  214,  Ier  juillet  1931). 


Page  272  :  LA  MAGIE  DANS  V ÉGYPTE  ANTIQUE 
par  FRANÇOIS  LEXA 

1.  La  Nouvelle  Revue  Française  (n°  234,  Ier  mars  1933). 


Page  274  :  LA  COUPE  DDR  par  ludwig  tieck 

1.  La  Nouvelle  Revue  Française  (n°  239,  Ier  août  1933). 

M.  Jean-Marie  Conty  nous  a  communiqué  une  version 

quelque  peu  différente  de  ce  texte.  Nous  donnons  note  ci-des¬ 
sous  des  changements  apportés. 

2.  ...  magnifier  le  monde  extérieur. 

3.  ...  organisé  de  ces  contes  nous  paraît  remonter  à  travers 
nous-même,  ces  contes  sont  comme  une  attestation  merveilleuse 
que  le  monde  extérieur  continue. 

4.  ...  de  la  vie  spirituelle ,  manquerait... 

5.  ...  n} existent  pas  en  français. 

6.  ...  voudrait  vivre  et  sur  lequel  notre  esprit ... 


Page  278  :  CAHIER  DE  CURIEUSE  PERSONNE 

par  LISE  DEHARME 

1.  La  Nouvelle  Revue  Française  (n°  246,  Ier  mars  1934). 


Page  280  :  une  «  histoire  des  religions  » 

ÉCRITE  DU  SEUL  POINT  DE  VUE  DE  L'HOMME 

1.  Comœdia  (22  mars  1934).  Article  publié  dans  la  rubrique 
LES  BELLES  LETTRES,  accompagné  de  cette  note  :  A 
propos  de  /'Histoire  des  Religions  de  Denis  Saurat  (Denoël  et 
Steele,  édit.). 


NOTES 


361 


2.  On  relève  dans  le  journal  de  nombreuses  fautes  d'impres¬ 
sion  faciles  à  déceler  et  se  corrigeant  d'elles-mêmes,  mais  ici 
une  ligne  de  la  colonne  a  été  répétée  et  une  ligne  doit  manquer. 
Voici,  en  effet,  comment  se  présentent  cinq  lignes  de  la  colonne 
à  cet  endroit  :  C'est  ainsi  que  lorsque  Denis  Saurat  /  dit  rien  de 
plus ,  il  juge  à  notre  sens ,  /  près  incompréhensible  et  qu'il  n'en 
I  dit  rien  de  plus,  il  juge  à  notre  sens,  /  l'infirmité... 

Nous  avons  remplacé  conjecturalement  la  ligne  manquante 
de  ce  fait  afin  de  faciliter  la  lecture.  Un  peu  plus  haut  nous 
avons  dû  aussi  interpoler  un  mot  entre  crochets,  dont  le 
manque  est  évident. 


Page  285  :  SATAN  L'OBSCUR  par  jean  de  bosschère 

1.  La  Nouvelle  Revue  Française  (n°  247,  Ier  avril  1934). 

M.  René  Thomas  nous  a  communiqué  le  manuscrit  de  ce 

texte.  Nous  donnons  note,  ci-dessous,  des  changements 
apportés. 

2.  ...  pas  d'hommes  qui  aient  la  notion  ou  au  moins  la  préoc¬ 
cupation  de  ce  qui  compte. 

3.  Dans  le  manuscrit  secret  remplace  sombre,  biffé. 

4.  ...  avec  toutes  les  horreurs  physiques,  manifestations  d'autres 
horreurs  non  physiques,  qui  sourdent  d'on  ne  sait  quels  souter¬ 
rains  physiologiques,  —  pour  saluer  à  leur  façon  la  naissance  de 
n'importe  quel  être  sans  génie. 

5.  ...  une  atmosphère  de  foire,  de  cruauté... 

6.  ...  la  rare  qualité  non  littéraire... 


Page  286  :  exposition  balthus  a  la  galerie  pierre 
1.  La  Nouvelle  Revue  Française  (n°  248,  Ier  mai  1934). 


Page  288  :  LA  VIE ,  L'AMOUR ,  LA  MORT ,  LE  VIDE  ET  LE  VENT 
par  ROGER  GILBERT-LECOMTE 


1.  La  Nouvelle  Revue  Française  (n°  255,  Ier  décembre  1934) 


362  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 


Page  292  :  L'ÉGLISE  DE  NAUMBURG 

album  par  walter  hege  et  wilhelm  pinder 

1.  La  Nouvelle  Revue  Française  (n°  264,  Ier  septembre  1935). 

APPENDICE 
Page  297  :  Madame,  ... 

1.  Parmi  les  papiers  communiqués  par  M.  Jean-Marie  Conty 
se  trouvait  le  manuscrit  de  la  Lettre  à  Ida  Mortemart  incluse 
dans  le  programme  de  Victor  ou  les  Enfants  au  pouvoir  (cf. 
p.  43).  La  version  manuscrite  est  beaucoup  plus  développée; 
peut-être  fut-elle  jugée  trop  longue  pour  le  programme  et 
Antonin  Artaud  tira-t-il  de  cette  version-ci  une  lettre  plus 
courte  et  plus  ramassée?  Ci-dessous  quelques  variantes  sous 
ratures  présentées  par  le  manuscrit. 

2.  ...  dans  un  certain  espace  spirituel  où  se  rencontrent ... 

3.  ...  ni  le  plaisir  gratuit ... 

Page  301  :  M'est  suggéré  jouer  rue,.., 

1.  Notes  écrites  au  verso  de  la  page  portant  le  numéro  17 
d'il  n'y  a  plus  de  firmament  (p.  107).  Cette  suggestion 
avait-elle  été  faite  à  Antonin  Artaud  par  Varèse?  La  question 
peut  être  posée  puisque,  dans  Edgard  Varèse,  op.cit.,  M.  Ouel- 
lette  écrit  :  S'agissait-il  d'un  opéra?  Parlons  plutôt  d'une  œuvre 
pour  la  scène,  la  place  publique  même,  où  les  perceptions  visuelles 
et  auditives  auraient  été  intimement  liées,  où  les  différentes  expres¬ 
sions  de  l'homme,  telles  que  la  parole,  la  danse  et  la  musique 
auraient  été  combinées  dans  un  spectacle  total,  afin  que  la  totalité 
de  l'homme  y  participe. 

2.  Mot  manquant. 

Page  302  :  comme  il  vous  plaira 

de  SHAKESPEARE 

au  THÉÂTRE  DES  CHAMPS-ÉLYSÉES 

1.  Communiqué  par  M.  René  Thomas.  Probablement  la  pre¬ 
mière  version  d 'Annabella  au  Théâtre  des  Champ s-Élysées  (cf 
p.  198  et  in  tome  III,  lettres  à  Jean  Paulhan  du  15  et  16  octobre 
1934.  PP*  337»  338  et  339). 


l’évolution  du  décor. 


9 


THÉÂTRE  ALFRED  JARRY.  17 

Le  Théâtre  Alfred  Jarry.  19 

Théâtre  Alfred  Jarry.  Première  année. 

Saison  1926-1927.  23 

Manifeste  pour  un  théâtre  avorté.  28 

Théâtre  Alfred  Jarry.  —  Saison  1928.  34 

Le  Songe,  de  Strindberg...  40 

Lettre  à  Ida  Mortemart,  alias  Dome- 
nica.  43 

Le  Théâtre  Alfred  Jarry.  46 

LE  THÉÂTRE  ALFRED  JARRY  ET  L’HOSTILITÉ 

PUBLIQUE.  49 

TROIS  ŒUVRES  POUR  LA  SCÈNE.  87 

Samouraï  ou  le  Drame  du  sentiment.  89 

La  Pierre  philosophale.  99 

Il  n’y  a  plus  de  firmament.  107 

DEUX  PROJETS  DE  MISE  EN  SCÈNE.  I25 

Projet  de  mise  en  scène  pour  la  Sonate 
des  Spectres,  de  Strindberg.  127 

Projet  de  mise  en  scène  pour  le  Coup  de 
Trafalgar,  drame  bourgeois  en  4  actes 
de  Roger  Vitrac.  140 


notes  sur  les  Tricheurs,  de  Steve  Passeur.  157 


364  ŒUVRES  COMPLÈTES  d’aNTONIN  ARTAUD 


COMPTES  RENDUS.  167 

Au  Théâtre  de  l’Œuvre.  169 

L’Atelier  de  Charles  Dullin.  171 

Racine  et  la  préhistoire.  173 

Le  Théâtre  de  l’Atelier.  175 

Carmosine  à  l’Atelier.  178 

Six  Personnages  en  quête  d’auteur  à  la 
Comédie  des  Champs-Élysées.  180 

Les  Mystères  de  l’Amour,  par  Roger 
Vitrac.  183 

Les  Tricheurs,  de  Steve  Passeur,  à  l’Ate¬ 
lier.  186 

La  Grève  des  théâtres.  191 

Métro  au  Studio  des  Champs-Élysées.  193 
Le  Coup  de  Trafalgar,  par  Roger  Vitrac, 
au  Théâtre  de  l’Atelier.  195 

Annabella  au  Théâtre  des  Champs-Ély¬ 
sées.  198 

A  PROPOS  d’une  PIÈCE  PERDUE.  201 

Dans  un  but  de  décentralisation...  203 

...image  de  l’époque...  206 

La  Fureur  du  ciel,...  207 

A  PROPOS  DE  LA  LITTÉRATURE  ET  DES  ARTS 

PLASTIQUES.  211 

La  Figure  du  Salon  d’ Automne.  213 

L’Expression  aux  Indépendants.  218 

Propos  d’un  pré-dadaïste.  Les  livres  dont 
parler.  224 

Les  Œuvres  et  les  hommes.  226 

Le  Grand  Magasin  empoisonneur.  228 

Petit  Tableau  de  la  peinture  depuis  1850.  230 

L’Art  et  la  grandeur.  232 

Les  Valeurs  picturales  et  le  Louvre.  234 

Visite  au  peintre  Fraye.  236 

Lugné-Poe  et  la  peinture.  238 


TABLE  365 

Les  Salons  du  printemps.  240 

L’Art  nouveau.  A  propos  du  Laboratoire 
central,  par  Max  Jacob.  243 

Au  cabaret  des  poètes.  245 

Pierre  Mac  Orlan  et  le  roman  d’aven¬ 
tures.  247 

Le  Dernier  Aspect  du  Salon.  249 

Maurice  Magre  et  la  féerie.  253 

La  Cavalière  Eisa,  par  Pierre  Mac  Orlan.  255 
Point  de  mire,  par  Céline  Arnauld.  257 

Monsieur  Kahnweiler.  259 

Le  Peintre  le  plus  représentatif  du  génie 
de  la  race  —  et  le  sculpteur.  261 

Lettre  de  Paris.  264 

Marthe  etl'  Enragé,  par  JeandeBosschère.  266 
Handji,  par  Robert  Poulet.  269 

La  Magie  dans  l’Égypte  antique,  par 
François  Lexa.  272 

La  Coupe  d’Or,  par  Ludwig  Tieck.  274 

Cahier  de  curieuse  personne,  par  Lise 
Deharme.  278 

Une  «  histoire  des  religions  »  écrite  du 
seul  point  de  vue  de  l’homme.  280 

Satan  V Obscur,  par  Jean  de  Bosschère.  285 
Exposition  Balthus  à  la  Galerie  Pierre.  286 
La  Vie,  l’amour,  la  mort,  le  vide  et  le  vent, 
par  Roger  Gilbert-Lecomte.  288 

L’Église  de  Naumburg,  album  par  Wal¬ 
ter  Hege  et  Wilhelm  Pinder.  292 

appendice.  295 

Madame...  297 

M’est  suggéré  jouer  rue,...  301 

Comme  il  vous  plaira,  de  Shakespeare, 
au  Théâtre  des  Champs-Elysées.  302 

notes.  305 


DU  MÊME  AUTEUR 


ŒUVRES  COMPLÈTES 

TOME  I 

Préambule.  —  Adresse  au  Pape.  —  Adresse  au  Dalaï-Lama. 

—  Correspondance  avec  Jacques  Rivière.  —  L'Ombilic  des 
Limbes.  —  Le  Pèse-Nerfs  suivi  des  Fragments  d'un  Jour¬ 
nal  d'Enfer.  —  L'Art  et  la  Mort.  —  Premiers  Poèmes 
(1913-1923).  —  Premières  Proses.  —  Trie  Trac  du  Ciel. — 
Bilboquet.  —  Poèmes  (1924-1935).  —  Textes  surréalistes. 

SUPPLÉMENT  AU  TOME  I 

Lettres.  —  Appendice. 

tome  11 

L'Évolution  du  décor.  —  Théâtre  Alfred  Jarry.  —  Trois  œuvres 
pour  la  scène.  —  Deux  projets  de  mise  en  scène.  —  Notes  sur 
les  Tricheurs,  de  Steve  Passeur.  —  Comptes  rendus.  —  A 
propos  d'une  pièce  perdue.  —  A  propos  de  la  littérature  et 
des  arts  plastiques. 

TOME  ni 

Scenari.  —  A  propos  du  cinéma.  —  Lettres.  —  Interviews. 

TOME  IV 

Le  Théâtre  et  son  Double.  —  Le  Théâtre  de  Séraphin.  —  Les 
Cenci. 

Appendice  :  Dossier  du  Théâtre  et  son  Double.  —  Dossier  des 
Cenci. 

tome  v 

Autour  du  Théâtre  et  son  Double.  —  Articles  à  propos  du 
Théâtre  de  la  N.R.F.  et  des  Cenci.  —  Lettres. 

Appendice  :  Interviews.  —  Documents. 

TOME  VI 

Le  Moine,  de  Lewis,  raconté  par  Antonin  Artaud. 

TOME  VII 

Héliogabale.  —  Les  Nouvelles  Révélations  de  l'Être. 

COLLECTION  LE  POINT  DU  JOUR 

Lettres  à  Génica  Athanasiou. 

A  paraître  : 

TOME  VIII 

Sur  quelques  problèmes  d'actualité.  —  Deux  textes  écrits 
pour  «  Voilà  ».  —  Pages  de  carnet.  Notes  intimes.  —  Satan. 

—  Notes  sur  les  cultures  orientales,  grecques,  indiennes, 
suivies  de  le  Mexique  et  la  civilisation.  — •  Messages  révo¬ 
lutionnaires.  —  Lettres. 


TOME  IX 

Les  Tarahumaras.  —  Lettres  relatives  aux  Tarahumaras. 

—  Deux  textes  écrits  en  1944  à  Rodez.  —  Quatre  adapta¬ 
tions  de  textes  anglais.  —  Lettres  de  Rodez  suivies  de 
l’Évêque  de  Rodez.  —  Lettres  complémentaires  à  Henri 
Parisot. 

tome  x 

Artaud  le  Mômo.  —  Ci-Gît  précédé  de  la  Culture  Indienne. 

—  Van  Gogh  le  suicidé  de  la  société.  —  Pour  en  finir 
avec  le  jugement  de  dieu. 


Cet  ouvrage 

a  été  achevé  d'imprimer 
sur  les  presses  de  l'Imprimerie  Floch 
à  Mayenne  le  17  â 
Dépôt  légal  :  4e  h 
N°  d'édition 
Imprimé  en 
(9570) 


maints  projets  de  pièces  et  de  films,  des 
manifestes,  des  essais,  des  notes  de  tra¬ 
vail,  des  articles  de  critique,  des  lettres. 
A  travers  tous  ces  textes,  écrits  au  jour 
le  jour  et  la  plupart  inédits,  revit  toute 
une  époque  du  théâtre  et  du  cinéma. 
Artaud  y  développe,  avec  cette  véhé¬ 
mence  qui  lui  est  propre,  ses  idées  sur 
le  spectacle.  Leur  nouveauté,  leur  har¬ 
diesse,  leur  lucidité  apparaissent  aujour¬ 
d’hui  surprenantes.  Elles  seront  pour 
tout  homme  de  théâtre  et  de  cinéma 
la  source  la  plus  riche  de  réflexions  et 
d’enseignements. 

Le  présent  tome  II  contient  plus 
particulièrement  les  manifestes  relatifs 
au  Théâtre  Alfred  Jarry ,  des  projets  de 
mise  en  scène,  des  notes,  des  comptes 
rendus.  Nous  y  avons  joint  une  série 
d’articles  sur  la  littérature  et  les  arts 
plastiques,  écrits  à  la  même  époque,  et 
qui  achèvent  de  situer  Artaud  en  tant 
qu’esthéticien. 


nrf 


25/00 
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